Внимание исследователей, рассматривающих классическую японскую поэзию, сосредоточено преимущественно на отдельных выдающихся образцах стихотворного искусства, собранных в официальных антологиях. Такой подход позволяет выявить те или иные специфические приемы, проследить характер эволюции тропики, остановиться на теме воспевания природы и т. п. При этом стихотворение рассматривается как самодостаточное и самодовлеющее литературное явление - замкнутый текст, который может сопоставляться с подобными ему самоценными монадами из той же или другой антологии. Этот метод работы с текстами наиболее продуктивен при изучении чисто поэтологических вопросов, таких, как образность, ритмика (макуракотоба, какэко-тоба и др.), а также их исторического развития. Но при этом вне поля зрения остается, как правило, ряд важных аспектов социокультурного бытования поэзии, например: условия возникновения стихотворений, их назначение и место в обществе. Перечисленные моменты являются экстратекстовыми к каждой конкретной миниатюре, но если подумать о возможности установления иных, более широких рамок текста, то бытующее 'представление о японской классической поэзии как поэзии лирической миниатюры может быть значительно скорректировано.

Стихотворения, собранные в 21 императорской антологии, составляют золотой фонд японской средневековой поэзии. К ним (в основном к "Кокинсю", "Синкокинсю" и еще к двум-трем) и обращаются литературоведы. Но эти антологии, как явствует из их сути и названия, тёкусэн, т. е. "избраны и составлены". Если исходить из интересов системного (а не качественного) подхода к изучению живого литературного процесса, антологии малоэффективны.

В них, правда, довольно часто содержатся указания на обстоятельства сложения стихотворения или на его первоначальный контекст. Эти указания в форме предисловий (котобагаки) Или так называемых "левых комментариев" (сатю) в отдельных случаях могут разрастаться до довольно значительного объема, как, например, в XVI свитке "Манъёсю", генетически предвосхищая новеллистическую структуру тампэнсэй ута-моногатари (стихи, сопровождаемые прозаическим текстом). Так, эта древнейшая антология фрагментарно сохранила в своем корпусе отдельные песни, являвшиеся частью ритуальных игрищ кагаи (или утагаки - "плетенки из песен"), например тексты, записанные Такахаси Мусимаро в провинции Хитати (01). Подобные дошедшие до нас экстратекстовые данные свидетельствуют, что поэтическое творчество изначально было сопряжено с коллективными мистериальными культами, т. е. было частью обрядового действа.

В историческое время ритуальная перекличка мужских и женских полухорий, образовывавшая "плетенку из песен", уступила место поэтическим состязаниям утаавасэ, а структура сомон ("взаимное слушание") или мондотай (вопрос-ответ) самых ранних японских поэтических текстов получила органическое продолжение в стихотворном обмене песнями - дзотока. В хэйанское время написанные в качестве дзотока стихи заметно преобладали над докуэй - сложенными в одиночестве. Так, например, в "Гэндзи-моногатари" из 795 танка подавляющее большинство (624) относятся к дзотока и лишь 107 - к докуэй (остальные составляют промежуточные формы). Значительную часть хэйанских дзотока составляли так называемые рэнка или коиута ("любовные песни"). Их структура (послание-ответ) типологически соответствует "песенной плетенке". Сплетение песен символически воплощало связь влюбленных (или шире - человеческие связи), предваряло и скрепляло их союз (мусу-би).

Однако, когда кончалась ситуация, породившая стихи, и соответственно исчезала их функциональная роль, отдельные части поэтических диалогов стали теряться. Стали вступать в силу иные соображения, в частности соображения качества. При переписке и составлении антологий или ута-моногатари из дзотока исключали отдельные звенья. Так, характерна в этом отношении концовка некоторых данов в "Ямато-моногатари": "Ответ принца уступает по достоинству этому посланию. И забыли его люди" (02) или "Там во множестве были и другие люди, но стихи их были нехороши и забылись" (03); "Августейший ответ тоже был, но людям он неизвестен" (04).

С начала X в. получили распространение "песенные собрания" (утаавасэ). Начало проведения утаавасэ не может быть с точностью установлено. Като Сюити приводит дату впервые зафиксированного утаавасэ- 13-й день 3-й луны 913 г. (05). Автор фундаментального исследования утаавасэ Минэгиси Ёсиаки приводит спорное упоминание о комментарии Бисямондо к одной танка из XIII свитка "Кокинсю", принадлежащей императору Сёму (724-749). В комментарии говорится, что эта танка происходит из домашнего сборника Оэ Тисато и сложена во время утаавасэ (06). Ямагиси Токухэй в работе "Истоки утаавасэ и утаавасэ до "Кокинсю"" считает, что отдельные замечания о ранних утаавасэ очень важны и не лишены смысла (07).

Именно утаавасэ поставляли большую часть танка в антологии. Они являлись одним из частых и регулярных видов времяпрепровождения, входя в дворцовый церемониал. С учетом того, что многие знаменитые стихотворения складывались именно во время утаавасэ, можно полнее представить психологию творческого акта в средневековой Японии. Известнейшие лирические миниатюры, воспринимающиеся как выражение интимной связи человека и природы, как отголоски созерцательного одиночества или любовного томления, чаще всего создавались на заданную тему, в считанные минуты, в окружении группы участников и соперников. Например, одна из лучших танка, "Синкокинсю",сложена экс-императором Го-Тоба во время китайско-японского поэтического состязания (сика утаавасэ) в 15-й день 6-й луны 2 г. Гэнкю (1205), в котором кроме него участвовали еще Дзиэн, Тэйка, Ёсицунэ, Тосинари и др. Посвященные описанию впечатлений от весеннего вечера (сезонное слово касуму), стихотворение отнюдь не является зарисовкой с натуры или непосредственным эмоциональным откликом. Оно написано в конце лета на заданную "весеннюю" тему.

миватасэба	Увидал тогда
ямамото касуму	в дымке основанья гор,
Минасэгава	что вдоль Минасэ,
юубэ ва аки то	"Вечер осенью хорош",-
нани омохикэн	почему же думать так? (08)

Сочинение на определенную тему известно в японской поэзии с древности. Так, еще в песнях утагаки темами часто служили названия растений и животных. Возможно, кстати, предположить, что известная номинативная сэдока из "Манъёсю", состоящая из названий семи осенних трав (09), состоит из двух ка-таута и является своего рода таксономическим перечнем для исполнения на их основе песен двумя полухориями. Сочинение на определенную тему получило особенное распространение с конца XII - начала XIII в. Начиная с "Сэндзайсю" (1188 г.), все антологии составлялись из лучших стихов, написанных на какую-либо тему.

Наиболее показательным отражением контекстуальной тематической заданности танка являются собрания из определенного количества пятистиший: 36, 50, 100, 1000 и 10 000. Самыми популярными были поэмы из ста песен (хякусюута). Хякусю составлялись и в одиночку, и коллективно. Индивидуальные хякусю упоминаются с годов Тэнряку (947-957), групповые-с годов Кова (1099-1104). В списках хякусю, составленных в 4 г. Эмпо (1677 г.), значилось в общей сложности 23 400 песен (10).

Наиболее распространенными были хякусю, состоявшие из определенного количества сезонных песен, а также любовных и "разнообразных" (дзо). Например, в составленную при императоре Хорикава в начале XII в. композицию входило по 20 танка на темы "весна" и "осень", по 15 - "зима" и "лето", 10 - "любовь" и 20 - "разнообразные". Темы для сочинения задавал придворный поэт Оэ Масафуса, участвовали 16 человек, в том числе сам Оэ Масафуса, Минамото Кунинобу, Минамото Куниё-ри, Фудзивара Акасукэ, а также другие придворные, монахи, женщины.

Средневековые дневники и хроники часто сообщают о собраниях для совместного сочинения ста песен или ста строф (рэн-га). Это занятие могло протекать в императорских покоях или дворцах знати, но обычно происходило в главных синтоистских я буддийских храмах и приурочивалось к определенным дням. Особенно пышно обставлялось составление хякусю (а позднее хякуин рэнга) в храмах Китано - в 25-й день 2-й луны и 25-й день 6-й луны и Минасэ, мемориальном храме экс-императора Го-Тоба,- в 22-й день 2-й и 11-й луны. В храмовых церемониях лоэмы из ста песен служили в качестве хоно (кит. фэнна) - "жертвоприношений" в обрядах хораку. Исследование феномена "песенных собраний с целью ублажения законом" (хораку какай) и "жертвоприношений песней" (хонока) может послужить темой самостоятельной работы, здесь же кратко отметим, что хораку часто устраивали и в канун поминовения души покойного или по установленным дням местных храмовых праздников. В обряд усмирения души покойного, или ками, которая "радовалась от соблюдения закона", входило чтение сутр перед алтарем, затем исполнение гагаку, потом сочинение и мелодекламация ута.

Начало жертвоприношений песней относят к годам Гэнъэй (1118-1120), когда в честь Хитомаро перед его образом было исполнено 14 танка; самая старая из сохранившихся подборок хоно ута принадлежит Камо Сигэясу, она входит в сборник "Гэцуго вакасю" (1182-1183). Хораку регулярно совершались в крупнейших храмах: Исэ, Касуга, Ивасимидзу, Камо, Китано, Сумиёси, Хиёси, Минасз и др. (11). Особое распространение и постоянство в коллективном и индивидуальном составлении хякусю в качестве хораку и хоно приобрело с начала эпохи Камаку-ра. Много поэтических хораку было в эпоху Муромати, особенно в XV в. В главных из них участвовали император или сёгун (иногда тот и другой вместе), а также высшая светская и духов-"ая знать страны. Например, во 2 г. Какицу (1442) в храме Камо состоялось действо, зафиксированное под названием "Ка-модэра хораку кандзин ута", поэтический зачин которому дал император Го-Ханадзоно. Оно было посвящено Сугавара Митид-занэ и имело целью "нравственно воздействовать" (кандзин) на его дух. В императорских покоях и во дворце сегуна до начала смуты Онин (1467) проводили ежемесячные собрания для сочинения вака, рэнга и рэнку. Впоследствии регулярность продолжала неукоснительно соблюдаться лишь при дворе. Как видно из дневников кугэ, поэтические собрания играли большую роль даже в самые критические моменты истории страны (12). Темой "ста песен" (хякусюута) были четыре времени года. Поэма начиналась образами Нового года, весенней дымки, последнего снега, и заканчивалось все "сумерками года" (тоси-но курэ), после чего шли в разделе "смесь" (дзо) финальные мо-литвословия (норито). Тот факт, что темой большинства ритуальных хякусю были по преимуществу времена года, свидетельствует о том, что пейзажная поэзия на всем протяжении средневековья не подвергалась сколько-нибудь значительной секуляризации. Можно сказать, несколько генерализируя, что она служила в основном не выражением эстетических переживаний отдельной личности на лоне природы, а являлась инструментом ритуального моделирования космоса. Пейзажные зарисовки первых (в том числе и в сакральном отношении) людей государства, произносимые в определенные дни перед алтарем, коллективно воспроизводили природный годовой цикл, последовательно переходя от весенних образов к летним и зимним. Добавление определенного количества смеси (дзо) из несезонных песен: о "делах" и "любви" включало человека в циклический континуум природы и обеспечивало тем самым гармонизацию миропорядка. Пример типологически близкого пейзажного и временного мышления можно найти в живописи. Расписные ширмы сёхэй, служившие с середины эпохи Муромати важной частью интерьера стиля сёин, имели своей темой четыре времени года. Ширмы устанавливали парами, каждая состояла из шести створок. Вместе число створок составляло двенадцать, по числу месяцев. Чередование типических весенних, летних, осенних, зимних сцен, плавно перетекавших одна в другую, представляло циклический континуум природы. Принцип построения, используемый в сёхэйга и хякусюута (бессюжетная изменчивость пейзажных, сцен с вплетением человеческих чувств и дел), характерен и для рэнга. О роли коллективности в поэтике рэнга много говорить здесь не место. Отметим лишь, что хораку рэнга были чрезвычайно распространены, о вере в сакральный статус "сцепленных строф" свидетельствует множество фактов.

И рэнга, и хякусюута сочетают в своей структуре амбивалентные свойства фрагментарности и слитности. Каждый из участников создает в принципе законченную миниатюру - полную танка (в хякусю) или верхнюю или нижнюю строфу (в рэнга). Часто эти индивидуальные танка записывались на отдельных листках бумаги - тандзаку, .которые, телесно воплощая "листья слов" (кото-но ха), складывались вместе на алтарь, служивший местом стяжения отдельных высказываний-танка, отдельных образов общей картины мира, отдельных личностей, т. е., можно сказать, своего рода мировым древом.

Таким образом, сложение хякусю (а также сэнсю, рэнга и т. п.) представляет собой деятельность, направленную на преодоление единичности, причем не только отдельного стиха-высказывания, но и обособленного сознания. Высказывание каждого участника служит частью общего композиционного плана, или- на другом уровне - элементом коллективно моделируемой картины мира. Например, хораку хякусю, сложенная при участии императора Го-Цутимикадо в храме Минасэ в 22-й день 11-й луны 4 г. Мэйо (1496), является, по сути, структурированным планом космоса. Первые десять танка посвящены десяти крупнейшим храмам страны: Исэ, Ивасимидзу, Камо, Хирано, Мацуо, Инари, Касуга, Сумиёси, Хиёси и Китано. Темой следующих десяти танка служат будды и бодхисаттвы: Дайнити, Сяка, Тахо (Прабхутаратна), Амида, Якуси, Мондзю, Фугэн, Каннон, Ми-року, Дзидзо. Далее следуют десять пространств и направлений: небо, земля, восток, запад, юг, север, юго-восток, юго-запад, северо-запад, северо-восток. Следующие десять относятся к периодам времени: весна, лето, осень, зима утро, день, вечер, год, час. Потом идут десять стихий: холод, жара, солнце, луна, вода, сушь, гора, река, трава, дерево. Следующие группы образуют пять цветов (зеленый, желтый, красный, белый, черный) и пять вкусовых качеств (сладость, острота, горечь, кислота, соленость). Затем идет десятка, в которую включены шесть видов чувственного восприятия: глаз (зрение), ухо (слух), нос (обоняние), язык (вкус), тело (осязание), мысль; в этом же десятке присутствуют четыре направления относительно субъекта: впереди, позади, справа, слева. Далее десять видов живых существ, жуки, насекомые, чешуйчатые (рыбы и пресмыкающиеся), пернатые (куры), собаки, быки, лошади, кабаны, бараны, люди. Венчают номенклатурный перечень мироздания десять занятий: духовая музыка, струнная музыка, поэзия, танец, письмо, живопись, игра "го"; винопитие (сакэ), стрельба из лука, игра в мяч "кэмари" - и десять чисел от единицы до десяти (13). Стихотворения эти не выглядели дидактическими комментариями к отвлеченной схеме. Тема чаще всего пряталась в омофонических словах в виде какэкотоба. Внешний уровень стихотворений был преимущественно пейзажным и (или) любовно-лирическим. Например, первая танка из названной выше поэмы содержит указание на храм Исэ лишь в названии реки.

исусугава	Исусу-реки
ёёно нагарэ-но	из века в век струи
мидзукара то	бегущие сами,
юку саэ тооку	чтоб далеко еще течь,
нао иноро кана	моленья возносят

Нередко хякусю составлялись по особой сложной программе: на буддийские темы, или синтоистские (например, Урабэ Канэкуни "Синто хякусю" в 18 г. Буммэй (14)), или конфуцианские (так называемые кёри вака), состоящие из разделов "Да сюэ", "Лунь юй", "Мэн-цзы", "Чжун юн" (15).

Несмотря на большей частью чисто формальную причастность содержания отдельной танка к соответствующему элементу программы хякусю и на внешнюю разрозненность мотивов, не объединенных сквозным сюжетом, наличие целостной программы позволяло авторам выетупать в роли коллективного демиурга и строить в ста строфах модели мироустройства.

Особенно показателен в этом отношении жанр амэцути-но ута, появившийся в начале эпохи Хэйан. Амэцути, бывшая подобно ироха-ута учебно-мнемонической алфавитной песней, с годов Тэнряку (947-957) стала служить основой для поэм, слагавшихся по принципу куцукзмури ("венец-конец"), т. е. акро- и телестиха. В сборнике Минамото Ситагау сохранилась такая ам-эцути-но ута, изощренно записанная в виде квадрата сугороку-бан с многократно, как в кроссворде, переплетенными слоговыми знаками. Началом и концом каждой танка служили слоги из амэцути, которая состояла из номинации основных элементов космоса - небо, земля, звезда, пустота, горы, реки, пики, долины и т. д. Обычные для антологической поэзии темы (времена года, любовь и разное) в буквальном смысле пронизаны глобальными образами, которые служат верхней и нижней рамкой каждого стиха. Таким образом, незамысловатые стихи о мотыге в горном поле или цветущей сакуре несли в себе имманентный образ первоэлементов вселенной (амэцути - тэнти).

Например,

Арасадзи то утикаэсураси оямада-но навасиру мидзу-ни нурэтэ цукуру а	Ах, мотыгою вновь и вновь ударяю, на маленьком горном поле в воде рисового рассадника мокрыми руками работая.
мэ мо хару-ни юки ма мо аоку нари-ни кэри има косо нобэ-но вакама цумитэмэ	Насколько глаз хватает снежные поля голубыми стали. Сейчас как раз полевые побеги молодых трав срывать [отправимся].
Цукуба яма сакуру сакура-но нихофу-о ба иритэ оранэдо ёсонагара мицу	Когда на горе Цукуба цветущей сакуры аромат [прольется], не лезу и не ломаю, но любуюсь со стороны.
тикуса-ни мо хокоробу хана-но нисики кана идзура аояги нухиси ито судзи	Парчовым ковром распустились цветы, даже травы тикуса, узор из нитей сплели зеленые ивы (16).

При традиционной записи танка в одну вертикальную строку текст представлял собой двухмерную плоскость, в которой верхняя, нижняя строки читались и по горизонтали.

Подобные по структуре (куцукамури) и по способу записи тексты могли быть и не связаны с таксономическим набором амэцути, например поэма Кёгоку Тамэканэ "Тамэканэкэй эндзё эйка", сложенная для экс-императора Го-Нидзё во время eго ссылки на остров Садо и служившая своеобразной криптограммой (17).

С амэцути-но ута, видимо, генетически и (или) типологически были связаны и отдельные виды рэнга. Традиционно считалось, что рэнга в сто строф (хякуин - букв, "сто рифм") была воспроизведением единой схемы Вселенной. Среди ста строф-64 относились к Небу (и назывались, как и гексаграммы, кэ), а 36 относились к Земле (и назывались кин). Встречаясь и переплетаясь, они образовывали сто рифм (хякуин) единого графика (или схемы, чертежа, плана) неба и земли (кэнкон итидзукэй хякуин) (18). Здесь несомненна связь с китайскими ляньцзюй (от которых и перешло к рэнга название хякуин). Приспосабливая китайские образцы к возможностям родного языка, японцы вместо рифм использовали знаки азбуки годзюон, которые и служили своеобразными заместителями изофонических клаузул - китайских иньцзи.

Таким образом, очевидно, что и амэцути-но ута, и кэнкон итидзукэй-но хякуин явились предшественниками ироха-ута и ироха рэнга, а впоследствии - канадай хякусю и канадай рэнга, популярных в Муромати.

Иногда современные японские авторы причисляют поэтические цепи с акростихами и телестихами к словесным ребусам и игре в слова. Но можно, пожалуй, сказать, что если это и игра, то в мироустройство, или, пользуясь выражением У. Лафлё-ра, своего рода "людизация кармы". Видимо, на определенном этапе истории культуры магические "словесные игры" настоятельно необходимы социуму. В одних случаях это приобретает обоснование в понятии "котодама", в других-в формуле "Deus erat verbum".

Рассмотрение японской классической поэзии в ее контекстуальной целостности позволяет, не спекулируя чрезмерно над каждой танка, понять неоднократно встречающиеся в поэтических трактатах декларации о единосущности пути Будды и пути поэзии, например в "Сасамэгото" Синкэй (19), или слова Минамото Цунэнобу: "Вака есть непосредственный путь, ведущий к просветлению (бодай)... Принципы истинной реальности (синнё) и истинного бытия (дзиссо) заключены в 31 знаке" (20).

На всем протяжении средневековья (особенно в XII-XV вв.) стихотворчество оставалось в значительной степени социальным действом, в котором коммуникативные и регулятивно-модели-рующие мотивы преобладали над чисто эстетическими. Сочинение танка (не говоря уже о рэнга) было часто коллективной молитвой и жертвоприношением богам. Ритуальное воспроизведение циклического миропорядка и человеческих взаимоотношений, включенных в природный континуум, восходит еще к "песенной плетенке" утагаки. Древнее назначение поэзии - связывать людей между собой, а также людей и богов - сохранялось и в развитом средневековом обществе.

Учет социокультурной функции стиха и осмысление поэзии как межличностного коммуникативного процесса, имеющего целью коллективное моделирование универсума, требует расширения понятия самодостаточного поэтического текста. Во многих случаях это не тайка, а целостная композиция хякусю, рэнга или особого рода сложноорганизованный текст, .построенный сообразно ритму дзимон-ута - антологии (21). Отдельная обособленная танка из того или иного цикла не может нести в себе всей полноты заложенного в нее изначального смысла-значение входящих в нее слов много уже. Уместно поэтому здесь вспомнить предложенную несколько лет назад Л. М. Ермаковой такую модель танка, в которой текст "может быть представлен в виде концентрических окружностей, из которых наименьшая будет представлять собой непосредственную запись стиха в 31 слог, а периферийные окружности будут расширять понятие текста за счет различного рода семантических комплексов с разными носителями, присутствующих в культуре" (22). Под ближайшей к центру окружностью Л. М. Ермакова подразумевала в контексте своего исследования прозаическое обрамление стиха в жанре ута-моногатари; применительно к другим жанрам этой окружностью можно считать контекст в хякусюута, рэнга, антологиях (23).

В заключение еще раз подчеркнем игровой характер, тематическую заданность и межиндивидуальную раскрытость основного потока японской поэзии. Эти ее особенности сохранялись и в позднем средневековье. Так, знаменитое хокку Басе "Старый пруд", образец медитативной лирики, созерцательной отрешенности и одинокого саби поэта, было сложено в окружении учебников на состязании кавадзу-авасэ (стихи на тему "лягушка"). Это трехстишие может существовать по меньшей мере в трех контекстах: в "Кавадзу авасэ", составленной Сэнка между 1681 и 1686 г. (24); в виде хокку к рэнку - известно вакику (стихотворное продолжение), принадлежащее Кикаку (25); в составе весен-него раздела сборника "Харуно хи" - здесь "Старый пруд" окружен не без умысла подобранными трехстишиями учеников (26). В последнем случае сборник в отношении формы обнаруживает связь с древнейшим видом японской поэзии катаута мондо.

---

(01) Манъёсю, IX, 1747—1760.— Нихон котэн бангаку тайкэй. Т. 5. Токио, .с. 395.

(02) Ямато-моногатари. Пер. со старояп., исслед. и коммент. Л. М. Ермако--вой. М., 1982, с. 102.

(03) Там же, с. 109.

(04) Там же, с. 115.

(05) Kato Shuichi. The History of Japanese Literature. Tokyo. 1979, с 152.

(06) Минэгиси Есиаки. Ута-авасэ кэнкю. Токио, 1958, с. 142.

(07) Там же, с. 143.

(08) Синкокинсю, I, 36/Нихон котэн бунгаку тайкэй. Т. 28. Токио, 1969, с. 45.

(09) Хаги-но хана, обана, кудзубана,
            надэсико-но хана,
            оминаэси,
            мата фудзибакама,
            асагао-но хана.

(10) Фукуи Кюдзо. Дай Нихон касё соран (Общий обзор японских поэтических сборников). Токио, 1932, т. 2, с. 394.

(11) Там же, с. 829-830.

(12) Носэ Асадзи. Рэнга то рэнку. Токио, 1950, с. 189.

(13) Дзоку гунсё руйдзю (Сборник японских письменных памятников. Приложение). Токио, 1903-1910. Т. 17, св. 385, с. 702-706. Фукуи Кюдзо. Дай Нихон касё соран. Т. 2, с. 422. 16 Там же, т. 3, с. 69, 2-я паг.

(14)Фукуи Кюдзо. Дай Нихон касе соран. Т.2., с. 422.

(15)Там же, т.3, с.69,2-я паг.

(16) Фукуи Кюдзо. Рэнга-но мити (Путь рэнга). Токио, 1941, с. 30-31.

(17) Дзоку гунсё руйдзю, т. 16, св. 432.

(18) Дайхякка дзитэн (Большой энциклопедический словарь). Т. 21. Токио, 1932, с. 628в.

(19) Рэнга ронсю, хай ронсю (Собрание трактатов о рэнга и хайкай). Токио,. 1970.- Нихон котэн бунгаку тайкэй, т. 66, с. 182.

(10) Там же. с. 182.

(21) См.: Konishi Jinichi. Association and Progression: Principles of Integration in Anthologies and Sequences of Japanese Court Party, 900-1350.- Harvard Journal of Asiatic Studies. 1958, Vol. 21, с 67-127. .

(22) Ямато-моногатари, с. 44.

(23) См. подробнее: Ивадзин А. Рец. на: "Ямато моногатари".- Народы Азии и Африки. 1984, № 6, с. 189.

(24) См.: Ино Тэцудзи. Басе дзитэн (Словарь Басе). Токио, 1959, с. 668-669.

(25) См.: Sato Hiroaki. Variations on the Theme of Basho.- Chanoyu Quarterly. 1977, № 8, с 7-13.

(26) См.: Ситибусю (Семитомник Басе и его учеников). Токио, 1929, с. 36.