Рождение театра ноо датируется серединой XIV в., когда была создана драма ноо (ёкёку), когда деятельность актеров (саругакухоси) приобрела широкий размах и когда их искусство с центром в Киото выдвинулось на одно из ведущих мест в культуре времени. Своими корнями театр ноо уходит в далекий VIII век к незатейливым увеселениям бродячих актеров, которые заимствовали многие элементы пантомимического и акробатического искусства из Китая. Предыстория театра ноо насчитывает по крайней мере пять столетий медленного постепенного развертывания. В сравнении со временем становления время расцвета и высокого взлета этого искусства представляется кратким мгновением. Строго говоря, оно совпадает с жизнью и деятельностью его создателей - отца и сына Канъами (1333-1384) и Дзэами (1363-1443), т. е. длится три четверти века или около того. Дальнейшая же истопия театра ноо - это история его относительных взлетов и относительных угасаний (иногда до полного затухания его деятельности в краткую эпоху до и после революции Мэйдзи 1868 г.); это внутри себя живая и логически выстроенная история движения к кристаллизации драматургического и сценического канона, к приобретению статуса классического театра. При жизни Канъа'ми и Дзэами театр ноо наряду с поэзией рэнга был тем новым, свежим, современным (своевременным) искусством, которое с наибольшей полнотой выразило эпоху. В роли универсального выразителя художественных идеалов времени он уже более никогда не выступал, хотя сам в себе непрерывно развивался и пришел к крупным достижениям в исканиях совершенного мастерства.

Подобная историческая судьба характерна для явлений японского традиционного искусства. Так возникли и бытуют многие его формы: длительно, подспудно назревали; рождались и пышно расцветали; а затем - не исчезали с арены истории культуры, но укреплялись в своих идеях и формах (создавали канон) и продолжали жить как консервативная часть культуры (без негативного оттенка в слове "консервативный"), ее живая старина, неотделимая от современности. Мир искусства строился здесь по аналогии с миром природы (01). Все новое в нем - это "его младенчество и молодость, все старинное, древнее - зрелость и умудренная старость. Как природа, как человеческое общество не могут существовать одними молодыми силами, так и искусство. Но чтобы старое и древнее в нем не сделалось дряхлым, отжившим или отживающим, необходима некая основа неиссякаемости. И тогда старость обращается в долголетие, а изначальное и исконное понимается как высшее - таковы традиционные представления японцев. Занимаясь традиционным искусством, принципиально важно для понимания его сущности находить источники его жизненности. Можно без преувеличения сказать, что учение Дзэами об актерском искусстве явилось вместе с драмой ноо той сфокусировавшей в себе художественную традицию "вечной" основой, на которой театр ноо возрос и стоит.

Сила этого учения оказалась столь значительной, что оно не только способствовало возведению театра ноо в ранг высокого классического искусства, но и, как известно, оказало решающее воздействие на эстетику классического театра в целом.

История театра в Японии не находит никаких следов существования писаний по театральному искусству до Дзэами, и потому его трактаты (их двадцать четыре) считаются первыми по времени возникновения теоретическими трудами в этой сфере искусства. Более того, такой авторитетный ученый, как Нисио Минору, заявляет, что "многолетний труд по изучению теории ноо привел меня к убеждению, что Дзэами является зачинателем японской национальной эстетики; он был первым, кто заложил основы художественного мышления японцев" (02). Нелишне при этом напомнить, что начало мыслительного освоения театральной практики, приведшее к зарождению учения о театре ноо, было результатом общественной роли театра, результатом развития художественного самосознания актеров. А говоря конкретнее, то, что Дзэами смог в 1400 г. приступить к изложению теоретических основ своего искусства, было подготовлено деятельностью его отца, покровительством сегуна (оно способствовало кроме прочего чрезвычайному возвышению социального статуса актеров), выходом труппы Юсакидза, а вслед за нею" и остальных трупп актеров ноо на широкую арену столичной жизни.

Первый и главный трактат Дзэами - "Предание о цветке стиля" ("Фуси кадэн"), или "Предание о цветке" ("Кадэнсё"). Первые пять частей написаны в 1400-1402 гг., часть VI не датирована, часть VII завершена в 1418 г. С этим трактатом и связана существеннейшая проблема, обозначенная в заглавии нашего сообщения.

Насколько самостоятелен Дзэами в этом трактате? Кто он: автор, интерпретатор или простой фиксатор идей отца? Дело в том, что сам Дзэами в тексте "Предания" неоднократно отказывался от авторства, подчеркивая, что он лишь записал готовое учение, переданное ему отцом. В конце части III читаем:: "...я запечатлел в глубинах памяти переданное мне покойным отцом учение и записал главное, дабы укрепить дом и дать вес [нашему] искусству... Я просто хочу оставить для потомков учение своего дома". А часть V трактата он заключает словами:. "Вообще говоря, в "Предании о цветке"... отнюдь не заключено из меня изошедшее учение. С младенческих лет, с той самой поры, как я, восприняв назидания [об искусстве] от покойного отца, стал взрослым вполне, и в продолжение более 20 лет я впитывал стиль нашего искусства точно, как видел своими собственными глазами и слышал своими собственными ушами. В интересах пути, в интересах нашего дома сделал я эти записи.. И разве они принадлежат мне?" (03).

Если принять эти утверждения за истину, то, значит, автором "Предания" можно считать Канъами, а Дзэами выступает лишь точным и прилежным пересказчиком идей отца. Есть исследователи, которые склонны придерживаться подобного мнения (04). Большинство японских исследователей, однако, более реалистично, на наш взгляд, подходят к этой проблеме (05). Прежде-всего они учитывают тот факт, что к моменту написания трактата Дзэами было уже 40 лет, а когда умер отец, ему было всего 22 года. В течение 18 лет до появления "Предания" Дзэами руководил труппой, накопил богатейший самостоятельный опыт как актер и драматург, приобрел значительное образование и, наконец, просто возмужал и состарился (в его время 40 лет считалось началом старости). Несомненно, в "Предании", первом теоретическом опусе Дзэами, нашли отражение те уроки, которые он получил от отца. Но даже если предположить, что все первые пять частей трактата - целиком отцовское предание (по тематике и кругу идей), то и в этом случае невозможно-не признать в них авторской руки Дзэами, так как он неизбежно должен был вобрать в себя и осмыслить отцовские заветы. Наконец, он должен был обладать литературным даром изложения, ученой способностью собрать воедино и систематизировать устные наставления отца (0). "Отношения Канъами и Дзэами в области теории напоминают кое в чем отношения Сократа и Платона. Диалоги Платона раннего периода рассматриваются как философия Сократа, но и как философия начального периода самого Платона. Точно так мысли и идеи "Предания о цветке" следует воспринимать в целом как философию Дзэами начального периода. Ведь невозможно с точностью установить,, какие конкретно идеи принадлежат Канъами. И можно сказать иначе: идеи "Предания" о цветке - это чрезвычайно канъами-зированные идеи Дзэами. Причем такая точка зрения ничуть не умаляет заслуги Канъами" (07). Данное отношение к названной; проблеме представляется нам наиболее приемлемым. Самостоятельность Дзэами как автора даже в первых пяти частях "Предания" никак нельзя отрицать. Нас не должна вводить в заблуждение подчеркнутая апелляция Дзэами к отцу как автору трактата. Ее надо понимать не столько прямо, сколько много глубже, связывая с совершенно определенным кругом проблем, характерных для эпохи Дзэами, и даже еще шире - для всей традиционной культуры. Общеизвестно, что в японском средневековом обществе, как и в Китае, нравственные чувства, художественные вкусы, профессиональные и ремесленные навыки ;имели своим первоисточником религию и семью (08). Это ясно выражено у Дзэами в конце "Предания", где он утверждает: "Дом "ще не есть дом; он становится домом через наследование. Человеческое существо еще не есть человек; человеком становятся благодаря познанию". В таком ракурсе рассмотрения вопрос об авторстве вообще становится не главным, а на первое место выдвигается вопрос о "первотворце" и учителе.

Под "домом" подразумевается не просто семья, кровное родство. "Дом - это путь одного учения, пройденный рядом поколений" (09) - так формулирует данное понятие исследователь Кониси Дзюнити. Дом всегда имеет своего основателя, прародителя, и его личность становится образцом для последующих поколений, весь смысл существования которых состоит не в создании чего-то принципиально нового, а в попытке повторить "всесовершенный" опыт учителя (исконное - всегда высшее и неисчерпаемое), правильно унаследовать и передать его потомкам" (10). Дзэами утверждает в "Предании", что зачинателем традиций театра ноо был его отец Канъами. Он мифологизирует личность Канъами, придает ей универсальное значение. Дзэами говорит об отце как своем родителе, как о наставнике в профессии, в которой не было ему равных, как о теоретике искусства, как о своем духовном руководителе. Таким образом, "дом", который олицетворяется фигурой его гениального родоначальника, включает в себя весь спектр ценностей, на которых утверждается жизнь человека. Поэтому он является твердой социальной опорой и незыблемой духовной основой индивида в традиционном обществе. Причем для Дзэами счастливо соединились в лице отца родительский дом и художественный цех, школа, что не всегда бывало (11). В "Предании" говорится: "...даже... единственному ребенку, но человеку неспособному передавать [учение] не стоит". В создании и передаче профессиональной традиции мать не принимала участия, поэтому не случайно, в "Предании", как и в последующих трактатах, нет ни слова о матери. Этим еще более подчеркивается тот факт, что "дом" в контексте ху-.дожественной традиции понимался не как родительский кров, но - в согласии с представлениями времени - как профессиональный и духовный очаг личности, как школа, цех, община. "Мужское" (по китайской натурфилософии - "ян") есть сосредоточие всего творческого.

Не будет преувеличением сказать, что историческая "сверхзадача" первого по времени написания трактата Дзэами, о котором мы ведем речь, состояла в утверждении Канъами основателем дома, основателем театра ноо. Это одновременно и задача глубоко символическая. В ней заключен главный пафос "Предания": оно называет имя первоучителя, оно утверждает традицию, оно учреждает новое искусство, которое затем непрерывно осваивают все последующие поколения. Сам дух "Предания" отражает названную задачу: трактат является основополагающим, всеохватным, масштабным. Имея столь полное содержание, трактат сам играет роль всеобъемлющего вместилища традиции. Все дальнейшие трактаты и самого Дзэами, и других авторов лишь углубляют, комментируют, толкуют темы, понятия, категории первоначального труда. Первое, неточное должно быть высшим, непревзойденнейшим (12). Так, проблема авторства на самом деле, как мы видим, заключает в себе вопрос о путях становления, утверждения и передачи традиции в средневековом искусстве.

И в свете этого не только создатели (не побоимся сказать во множественном числе) "Предания" Канъами и Дзэами с веками становятся легендой, но и сам текст как бы делается священным. Стремление придать и имени Канъами, и тексту трактата родоначальное значение мы обнаруживаем даже в самом названии труда - "Предание".

Кроме того, в трактате активно живет такое важное для раскрытия обсуждаемой темы понятие, как "путь" ("до"). Оно звучит уже во вступлении к трактату: "Помысливший вступить на наш путь, главное, не должен отклоняться на другие пути". Путь - это абстрактно-теоретическое расширение и углубление понятия "дома" до религиозно-философского звучания, ибо путь в даосском лексиконе есть метафизический символ внутренне обусловленной земной жизни (13). И одновременно на языке искусства данное понятие является почти техническим термином и заключает в себе следующие конкретные представления: 1) профессионализм - владение высокими техническими навыками; 2) универсализм - творческая идея, на которой строится узкопрофессиональная деятельность, есть проявление общей идеи, господствующей и в других искусствах; 3) наследование - передача в поколениях добытой первоначальной идеи и высоких технических навыков; 4) благородное достоинство - наследуемая идея, умение обладает высокой ценностью; порою ценится даже больше жизни.

Слово "путь" в японском языке до XI в. означало просто профессию, пространство, на котором действуют. В XI в. идея "до-пути" утвердилась через даосскую традицию в литературе (14). Универсальное значение слово приобретает в XIII в., когда активно внедрялось любимое изречение дзэнских учителей, заимствованное ими у даоссов, - "одно - во всем, и все - в одном", что способствовало всецелой концентрации усилий человека на одном роде деятельности как способе достижения высшей истины (15). В эпохи Камакура-Муромати идея пути имела уже универсальное звучание, и в таком своем употреблении она входит в словарь Дзэами.

Итак, наши рассуждения подвели нас к тому, что первый трактат Дзэами "Предание о цветке" канонизирует имя Канъами как легендарного создателя театра ноо, провозглашает идею дома и идею пути как универсальных способов закрепления, хранения и передачи художественной традиции на высоком профессиональном уровне. Названные идеи являются общими для всего классического искусства Японии. "Дом" и "путь" - единственно возможные способы создания непрерывной, живой и "практической" истории искусства в средние века не в одной только Японии, но, скажем, и в Китае. Два эти слова в контексте средневековья синтезируют в себе высшее единство искусства и жизни в искусстве.

---

(01) "Даосская идея всеобщей связанности вещей и существ сыграла важную роль в возникновении сознания единства с природой, а отсюда и единения природы и искусства",- пишет И. А. Воронина в своей книге "Классический японский роман" [М., 1981, с. 65]. См. также: Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М., 1979, с. 211-223; Горегляд В. Н. Дневники и эссе в японской литературе X-XIII вв. М., 1975, с. 208-218.

(02) Нисио Минору. Учение Дзэами о театре ноо (Дзэами-но Ноо гэрон). Токио, 1974, с. 434.

(03) Здесь и далее выдержки из трактата цитируются в переводе автора статьи по изданию текстов в "Большой серии японской мысли" ("Нихон сисо тайкэй"). Токио, 1974, т. 24 ("Дзэами и Дзэнтику").

(04) Кадзума Кавасэ считает, что части I-V трактата - это точное воспроизведение идей Канъами, а части VI и VII могут считаться самостоятельным опусом Дзэами. См.: Кадзума Кавасэ. Кадэнсё (Предание о цветке). Токио, 1972, с. 185.

(05) См.: Нарукава Такэо. Дзэами: хана-но тэцугаку (Философия цветка у Дзэами). Токио, 1980, с. 31-32, а также работы Кониси Дзюнити, Ногами: Тоётиро, Като Сюити.

(06) Некоторые исследователи полагают, что Дзэами получал теоретические-наставления от отца постепенно, на протяжении всего их творческого общения (см., например, указ. соч. Кадзума Кавасэ, с. 179). Другие считают, что-"Предание" является предсмертными речами Канъами (см. кн.: Zeami's Ка-densho. Токио, 1968, с. 3).

(07) Нарукава Такэо. Философия цветка у Дзэами, с. 32.

(08) Такие эпохи в жизни народов один из французских психологов XIX в. условно назвал "эпохами господства обычая" в противовес "эпохам господства моды", которые, по его мнению, утвердились в Европе со времени после Возрождения. (Тард Ж- Законы поражения. СПб., 1892, с. 340-342).

(09) Кониси Дзюнити. Исследование по теории ноо (Ноогакурон кэнкю). Токио, 1972, с. 114.

(10) "Существо трансляции традиционной культуры состоит в том, что с помощью ряда специальных приемов духовная личность учителя возрождается в ученике. В тех случаях, когда эта передача личности имеет место, культура воспроизводится, в противном случае - нет". См.: Семенцов В. С. Проблема трансляции традиционной культуры на примере судьбы Бхагавадгиты.- Художественные традиции литератур Востока и современность: ранние формы традиционализма. М., 1985, с. 42.

(11) Известна традиция искания учителя в художественной среде в средневековой Японии. Человек уходил в странствие из родительского дома и, найдя себе учителя, оставался жить около него и перенимать его знания. Свободно избранный учитель (по принципу духовной потребности или практической необходимости) играл в судьбе личности не меньшую роль, чем родители. Человек как бы дважды рождался: сначала через родителей, "физическим" рождением, и оно определяло его нрав, темперамент, привычки и т. д. (генетика), а затем - рождался через учителя "метафизическим" рождением на поприще, ¦что формировало его духовную жизнь.

(12) Конфуций говорит в Лунь-юй: "Я передаю, но не создаю; я верю в древность и люблю ее" (Древнекитайская философия. М., 1972, том I, с. 153. Неточное и в Японии, и в Китае есть и причина и цель, поэтому ему придается такое исключительное значение. Движение, устремленное к нему, не является движением назад. Это циклическое, круговое движение и назад - в прошлое, и вперед - в будущее (графически: это движение по окружности от точки, расположенной на окружности,- чем более мы от нее удаляемся, тем ближе к ней продвигаемся). Отсюда возникает замкнутость, завершенность, самодостаточность такого движения.

(13) Философское и мистическое толкование дао (по-японски - до) см. в древнем памятнике китайской мысли "Дао дэ цзин" основоположника даосизма Лао-цзы в кн. "Древнекитайская философия" (т. 1). "Дао имеет и самое широкое толкование как общий закон движения природы, построения макрокосма и более локальное - как путь жизни человека, как его внутреннее предназначение, движение к истине... С понятием дао связано осознание бытия как процесса, где. результат имеет ничтожное, преходящее, эфемерное значение, а сам процесс как таковой составляет смысл и суть" (Николаева Н. С. Японские сады. М., 1975, с. 163). Как известно, в японском языке названия многих профессий образуются с помощью иероглифа "до" как второго компонента в слове. Искусство актера называется тогда словом "гэйдо" - "путь исполнительского искусства". Осознание профессии как "пути" означает, что совершенствование в ней служит развитию самосознания и самосовершенствованию личности (см. об этом в кн.: Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969, с. 134). Слово "путь" в подобном контексте не должно ассоциироваться с понятием простого движения. Путь в искусстве - это состояние развертывания творческих потенций человека. Переводчик "Дао дэ цзин" на эстонский язык советский буддолог Л. Мялль пишет: "Русское слово "путь" годится для перевода "дао" только при условии, если знать, что это не дорога, по коротой ходят туда-сюда, а внутренняя направленность, ход явлений, процесс природы" (Мялль Л. Светлый путь и темный путь.- Ученые записки Тартуского государственного университета.; Текст и культура. Труды по знаковым системам, XVI, 635, с. ПО). Замечательное соединение художнического, философского и жизненного представлений о дао мы встречаем в классическом труде В. М. Алексеева "Китайская поэма о поэте, Стансы Сыкун Ту" (Пг., 1916).

(14) Это же утверждается, в частности, в исследовании И. А. Бороииной "Классический японский роман": "... каждая вешь, велика ли она или мала, имеет свое "дао", по-своему переживает свой путь и сопричастна Абсолюту" (с. 65).

(15) Профессионализм, мастерство высоко ставились даже в самых простых занятиях. Мы отсылаем, например, к "Запискам от скуки", к дану № 109,; который начинается словами: "Некий мужчина, слывший знаменитейшим древолазом..." (Кэнко-хоси. Записки от скуки. Пер. В. Н. Горегляда М 1970, с. 96).