Многовековое историческое развитие и нынешняя жизнеспособность традиционного музыкально-сценического искусства Японии отражают редкую устойчивость национальной художественной традиции. Двум видам японского профессионального театра - ноо и кабуки, возникшим в эпоху средневековья (соответственно в XIV и в конце XVI в.), принадлежит значительный вклад в процесс формирования музыкальной классики народа, этапные явления национальной художественной культуры, ноо и кабуки постоянно обогащали смежные искусства, они и в. наше время служат стимулом композиторского творчества.

При наличии преемственных связей между двумя видами традиционного театра живого актера каждый весьма своеобразен, в феномене ноо явственно проявились историко-социаль-ные факторы расцвета феодальной формации, самурайства, в каоуки - выдвижение нового класса - буржуазии. Эти процессы отразились на всей системе Художественной образности и стилистике театральных спектаклей.

при существовании значительного числа научных трудов, посвященных зрелищным искусствам Японии, в них еще не нашли освещения принципы музыкальной драматургии классических спектаклей ноо и кабуки. Эта проблема и стоит в центре настоящего сообщения. Причем, учитывая определенную изученность других компонентов традиционного театра (например, литературно-драматургической структуры), внимание сосредоточено на его собственно музыкальной природе.

Плодотворные концепции отечественного музыкознания и востоковедения, молодой советской японистики по изучению системы гагаку явились базисом для постижения закономерностей музыкальной организации национального традиционного театра, критическое осмысление многочисленных зарубежных исследовании ноо и кабуки выявило факт определенного невнимания ученых к динамически-эволюционным тенденциям исторического процесса развития искусства, абсолютизацию исполнительской свободы звукового воплощения театра ноо и многое другое. Игнорирование диалектической логики исторической эволюции музыкально-сценического искусства Японии служит утверждению мысли о незыблемости, неизменяемости канонического традиционного искусства во времени. Однако исторический процесс развития и современные формы бытования традиционного театра, адаптированного к потребностям японского зрителя XX в., свидетельствуют о том, что при безусловно редкой сохранности и животворности японской художественной традиции музыкально-сценическая драматургия претерпела заметные изменения. Что же касается исполнительской свободы музыкального спектакля театра ноо, приведшей известного ученого Тамба Акира к ошибочному, как представляется, тезису об "индетерминизме музыкальной композиции" этого искусства, то с позиций концепции музыкального профессионализма народов Востока мобильность звучащего ряда спектакля проистекает из традиции приравнивания исполнения к созданию. В процессе изучения музыкальной драматургии классического спектакля ноо автор пришел к выводу о наличии в ней структурной упорядоченности, целостности и единства, вытекающих из функциональной природы музыки в системе синтетического театра.

В высоком синтезе драмы, музыки и пластики ноо и кабуки самодовлеющая роль принадлежит искусству театра. Однако музыкальный ряд в японском театре издревле приравнивается по значимости и силе художественного воздействия к самой драме. В ноо "под представлением прежде всего понимается танец и пение" (Дзэами), в театре кабуки "главное в пьесе - ее звучание" (Тикамацу). Всесторонне одаренные авторы драматической литературы ноо создавали музыку в русле единого творческого процесса, избирая среди классических сюжетов национальной художественной культуры те, что с наибольшей выразительностью могли быть переданы посредством музыки и пластики.

Специфическая темброво-эмоциональная палитра спектакля ноо складывается из мелодизированной речи актеров и xopa, звучания инструментального ансамбля и уникальных "атакующих выкриков" барабанщиков ("какэгоэ"), которые выполняют многочисленные функции: от акцентирования эмоционального тонуса сценической ситуации до опорной точки в метроритмическом развитии. Организующим конструктивным началом музыке ноо выступает метроритмический каркас, основа которого - в партии ударных инструментов. Партия флейты нокаг трактуется автором как мелодически-активный элемент музыкальной партитуры ноо, тогда как вокальная линия во многом претворяет интонации сценической речи, отчасти культовой музыки.

Основное сценическое время спектакля ноо требует участия музыки, более того, происходит органическое внедрение музыки в сам речевой ряд пьесы. Необходимо подчеркнуть многоуровневое действие в музыке ноо художественного канона "искусств эстетики тождества". При соотнесении музыки с сюжетной канвой и сценическим действием выдвигается репрезентирующая ее роль в спектакле. Важный принцип образно-эмоциональной выразительности напевной речи актера отражает глубинное семантическое значение музыки. В настоящее время, в условиях некоторого сужения содержательно-информативной стороны устаревшего текста драмы ноо, музыка наряду с пластикой "переводит" разъясняет и дополняет зрителю подлинный смысл ситуации. С этим взаимосвязана фоническая действенность музыкальной партии. Немаловажна также зрелищно-символическая роль в спектакле музыкантов и хора, когда их фигуры и жесты становятся необходимым фоном сценического действия.

В процессе изучения функциональной природы музыки в классической драме ноо автор пришел к убеждению о наличии в ней собственно музыкальной драматургии. Ярким отражением стройности, цельности и единства музыкально-драматургического процесса ноо выступает принцип сквозного развития основной музыкальной идеи спектакля, что связано с вариантными проведениями лейтхарактеристики ведущего актерского амплуа си-

Широким радиусом музыкально-драматургического действия обладает главенствующий принцип классического искусства Японии Дзё-Ха-Кю. Интерпретируемый как "вхождение - развитие-финал", он состоит в интенсификации музыкального материала (в. ряду других выразительных средств) по мере приближения к окончанию спектакля. Это создается посредством нагнетания эмоциональной напряженности, активизации динамики, темпового ускорения, учащения метроритмической пульсации, уплотнения фактуры и т. д. Внезапность смен небольших разделов многочастной композиции драмы ноо выявляет принцип "динамичности монтажа". Процесс развертывания музыкальной мысли зиждется на общевосточном принципе "последовательно восходящей динамизации" музыкально-выразительных средств.

Проведенный анализ музыкального материала пьес различной жанровой принадлежности показывает, что музыкальная драматургия канонического, условно-символического искусства ноо, в определенной мере обусловлена сюжетно-сценическими поворотами действия. Чем значительнее сценический контраст между двумя ликами ситэ, тем заметнее и диапазон изменения его музыкального тематизма. В подобной процессуальности и динамике развития проявляется органичность и достоверность музыкального ряда как одного из ведущих компонентов выражения содержания.

В структуре музыкального языка ноо нужно отметить следующие видовые признаки: многомерность и высотная вариантность звуковой ткани; динамичность сложнейшей метроритмической структуры; наличие собственных ладоинтонационных систем - ёвагин и цуёгин, в которых проявились изначально присущие японской музыке квартовость и тетрахордность; развитый универсальный канон формирования восточной мелодики - "рекомбинации ритмоинтонационных формул" и другое.

В период Нового времени повышение общественной роли третьего сословия привело к заметной секуляризации и демократизации искусства. Прогрессивная историческая роль театра городской буржуазии кабуки обуславливается его тяготением к реализму. В этом плане показательно выявление в музыке театра, наряду с чертами условий изобразительности, признаков психологически верной характеристики героя, ситуации.

Исследование музыкально-сценической системы кабуки вскрыло яркие признаки нового, следующего по отношению к ноо периода развития японского профессионального искусства, когда в недрах средневековой художественной традиции начинают вызревать новые элементы: выдвижение на передний план; эмоционального начала; определяющая роль творческой индивидуальности актера; ограничение функций драматурга и условно- "композитора"; широта и многосоставность тематики и жанров драматической литературы кабуки. Характерна в связи с этим полиэлементность музыкальной стилистики кабуки.

Отмечу многослойность звучащего ряда представления кабуки, насчитывающего до трех темброво-функциональных пластов, вокальной партии (при традиционном, как и в ноо, исполнении силами только актеров-мужчин). Несколько инструментальных ансамблей кабуки подразделяются на "музыку на сцене" и "музыку за сценой" и наделены собственным музыкальным материалом и функциями в спектакле. Ансамбль "музыка за сценой" (гэдза онгаку) в зависимости от сценической ситуации может включать почти все традиционные музыкальные инструменты Японии.

При наличии разнообразных формообразующих принципов драматургии кабуки, укладывающихся во всеобъемлющую формулу Дзё-Ха-Кю, в классических пьесах театра имеет место соразмерно выстроенная, отличающаяся многоуровневостью структуры оригинальная музыкально-драматургическая композиция. Сущность ее видится в функциональной мобильности, взаимозаменяемости и самостоятельной ценности компонентов музыкально-драматического содержания пьес: от крупных разделов драмы до отдельных вокальных или инструментально-танцевальных номеров.

Одним из важнейших компонентов специфической музыкальной драматургии кабуки представляется система мигрирующих тематических образований "гэдза онгаку". Фрагменты "музыки; за сценой" иногда довольно протяжные, исполняемые в кабуки только этим ансамблем, как правило, используются в целом ряде пьес, изображая сходные сюжетные и драматургические ситуации.

Вид музыкальной драматургии театра кабуки далеко не уникальное явление в искусстве народов Востока. Скорее всего это традиционный общевосточный музыкально-эстетический принцип "привязанности" определенного эмоционального состояния к нормативному ладу, макаму, раге и т. д., который находит своеобразное воплощение в музыке театра кабуки. Подобным музы--кально-драматургическим каноном отличается, как известно профессиональный театр Китая и Вьетнама (имеются в виду "арии" в китайском традиционном театре или "общие арии" в традиционном театре Тео). "Музыка за сценой" осознается нами как признак тенденции кабуки к достижению высокой степени музыкально-драматургической типизации, в опоре на традиционные закономерности художественного восприятия японца.

Показательно в кабуки имитирование или буквальное цитирование музыкального материала других видов и жанров национального искусства.

Однако, вопреки бытующему в Японии мнению об эклектичности музыки кабуки, нужно подчеркнуть, что этот театр не только творчески ассимилировал художественные достижения современного ему искусства, но и создал новый стиль, явившийся отражением переходного этапа от канонического искусства к современному. Первостепенный вклад в формирование новых музыкально-стилевых тенденций кабуки внесли многочисленные школы музыкальной литературы трехструнного сямисэ-на излюбленного партнера певца в городском бытовом музицировании эпохи. Глубокие качественные видоизменения в сфере музыкально-выразительных средств кабуки по отношению к ноо содержатся в новом "песенном типе развития". Его проявление в процессе экспонирования тематизма можно усмотреть в самой естественно и широко распевающейся вокально-мелодической линии. -В ходе развития музыкальной мысли известный уже принцип канонического искусства, рекомбинации ритмоинтона-ционных формул, обогащается вариантными изменениями тематического материала. Это приводит к симметричности композиции, основанной на куплетной или вариантно-строфической форме, новый тип взаимодействия жизни и искусства нашел воплощение в театре кабуки, воспринявшем массовую песенную стихию города и выработавшем новый принцип развития музыкального материала.

Эволюция японского традиционного театра (на примере трансформации ноо и кабуки) в сторону постепенного отхода от нормативных установок средневекового канона - закономерный результат исторического процесса развития национальной культуры. В неуклонном прорастании в недрах исконных форм элементов нового искусства отразился позитивный характер художественного процесса в японской классической музыке.