Традиционная японская лирика, представленная главным образом двумя классическими жанрами - танка и хайку, существовала на протяжении веков как замкнутая, обособленная эстетическая система и в том же качестве, хотя и с некоторыми функциональными изменениями, вошла в XX в.

Поэтику танка и хайку, ориентированную во все времена на "верность природе", характеризует в мировоззренческом плане лрежде всего созерцательность, а в плане художественном - предельная суггестивность, диктующая выбор изобразительных -средств. В основе классической поэтики лежит стремление к конденсации образного мышления, к передаче при помощи нескольких штрихов сложных впечатлений, тончайших эмоциональных обертонов, движений души.

В противоположность поэзии Индии, Ирана, средневековой Европы японская лирика всегда как бы противостояла эпосу, играя роль лишь некоего аккомпанемента повествовательных жанров. Если проза и драматургия заметно эволюционировали, с течением времени, то лирика, обособленная от прочих компонентов историко-литературного процесса, оставалась наиболее консервативной областью художественного мира, в минимальной степени подверженной изменениям.

Выделение за тысячу лет всего лишь двух магистральных поэтических жанров - факт неслыханный для высокоразвитых литератур. Еще более удивительный феномен - закрепление единого для танка и хайку, а также для всех второстепенных жанров (тёка, рэнга, кёка, сэнрю и др.) поэтического метра, сводящегося к чередованию силлабических интонационных групп по 5 и 7 слогов (так называемого "онсурицу"), благополучно дожившего до наших дней. То же самое можно сказать о клишированности "сезонных" образов-тем и стандартном наборе поэтических приемов, удовлетворявшем художников различных эпох.

Подобная герметичность классической японской поэтики как системы наводит на мысль о "внеисторичности" лирики, как бы не отражающей или почти не отражающей прогресс литературно-художественного сознания как составной части процесса общественного развития и тем самым отличающейся от других родов литературы. Разумеется, творчество великих поэтов средневековья Сайге (XII в.), Рёкана (XVIII-XIX вв.), Исса (XVIII- XIX вв.) являлось плодом породивших его конкретных исторических обстоятельств, продуктом среды, формирующей миропонимание художника. Но тщетно искать у этих авторов упоминание об исторических обстоятельствах, реальных политических событиях, выискивать приметы времени, социальную конкретику, детали биографии. Не случайно порой даже специалисты не могут отличить танка XX в. от их аналогов, созданных девять веков назад.

Однако очевидную "внеисторичность" классической японской поэзии, ее ориентированность на сезонные циклы, на включенность в макрокосмические метаморфозы, следует рассматривать как результат особого исторического развития данной области культуры. Именно в этой сфере с наибольшей полнотой реализовались традиционные религиозно-философские воззрения японцев: пантеистические синтоистские представления о мире и человеке, корреспондирующие во многом с даосской триадой Небо- Человек-Земля, буддийские идеи о взаимосвязи всего сущего,. об универсальности закона кармы, о перерождении, об эфемерности индивидуального бытия в бесконечном потоке рождений и смертей, об аннигиляции личностного 'начала.

Если для европейского поэта важна прежде всего креативная сторона творческого акта, создание прекрасного, то для японского поэта на 'передний план выступает рефлективная сторона творчества. Рефлексия, т. е. отражение и одновременно размышление, как нельзя лучше определяет стержневой принцип традиционной поэтики.

В идеале, согласно кардинальным установкам буддийской философии, конечной целью любого вида творческой деятельности является достижение состояния отрешенности (му-син), растворения индивидуального эго во вселенской пустоте (кёму), экстатического слияния с изображаемым объектом. Средством же достижения подобной цели служит недеяние (му-и), т. е. невмешательство в естественный жизненный процесс. Единственная задача подлинного художника - уловить ритм вселенских метаморфоз, "настроиться на их волну" и отразить в произведении искусства. Чем точнее передано то или иное действие, состояние, картина при помощи минимального количества средств, тем совершеннее образ.

Если принять во внимание дзэн-буддийские концепции "духа как незамутненного зеркала" или "духа - водной глади" в психологии творчества, становится понятным тематическое однообразие классической живописи и поэзии. Начиная с хэйанских поэтических турниров ута-авасэ и вплоть до начала XX в. сочинение стихов на заданные темы из ограниченного "сезонного" набора стало пробным камнем поэтического мастерства. Незаметно сменяя друг друга в череде поколений, зеленеют деревья по склонам гор, поют весной соловьи, наливаются осенью колосья в поле, приходят и уходят люди. И если не меняется вид цветущих вишен в горах Ёсино, алых кленовых листьев в водах реки Тацута, зимнего снега на вершине Фудзи, то почему должны измениться воспевающие их стихи? Десятки, сотни, тысячи танка, схожие при первом прочтении, как листья на одном дереве, различались лишь в оттенках, в акцентах, в повороте темы. Один лишь Сайге сложил сотни стихов о цветах сакуры. Всего же подобных стихов было сложено сотни тысяч, может быть, миллионы...

Конечно, клишированность тем и постоянство поэтического инструментария присущи не только японской лирике, но и любому виду средневековой восточной или западной канонической поэзии. Возможно, в Иране соловей, роза и луна были воспеты не хуже, чем солодей, вишня и луна в Японии. Однако в Японии жесткость канонических рамок в сочетании с дробностью рекомендаций породили немыслимую для ближневосточной традиции серийность. В классических поэтиках мы найдем десятки тем-образов (значимых лексических единиц) для каждого из четырех времен года (киго). Не только в антологиях, но и в авторских сборниках зачастую встречаются целые циклы стихов "о кукушке", "о летнем дожде", "о первом снеге", "о бабочках", "о полевых работах" и т. п. Иногда стоящие рядом стихотворения варьируются только в слове или частице, как бы предоставляя читателю возможность выбирать на свой вкус из серии этюдов.

Показательно, что большинство общепринятых поэтических приемов в лирике танка и хайку, при всех различиях этих двух жанров, функционируют не на композиционно-структурном и не на синтаксическом, а на лексическом уровне. Свойственное буддийской культуре сакральное восприятие слова обусловило в японской литературной традиции исключительное внимание к лексике как к основному инструменту поэтики. Одушевленное в образе слово (котодама) воспринималось как носитель извечных ценностных категорий природы, всего окружающего мира (моно-тама). Такие популярные тропы, как энго (омонимическая метафора), какэкотоба (лексический "стержень"), юкари-котоба (двузначное, полисемантическое слово), целиком и полностью строятся на использовании широких возможностей японской лексики, усиленных особенностями иероглифического написания текста.

Тяготение поэтов к тропам лексического плана в рамках раз и навсегда определенных (или слегка видоизменяющихся на историческом отрезке от 300 до 500 лет) жанров на базе единой просодии привело к забвению нормативных для большинства литератур народов мира поэтических приемов: обычной метафоры, сравнения, аллегории, гиперболы, литоты и т. п. Отсюда и некоторая "странность" японской поэзии, бросающаяся в глаза западному читателю при первом знакомстве, ее явная консервативность и герметичность. Вместе с тем именно разработанность тропов на лексическом уровне и придает японской лирике неповторимый колорит, порождая эффект "великого в малом".

Возникает законный вопрос: а не приводит ли подобная кли-шированность тем и образных средств к нивелировке личности автора, к стиранию творческой индивидуальности, что для "малых" жанров еще опаснее, чем для газели, касыды или шаири? Действительно, под действием столь жестких канонических ограничений диапазон поэтической фантазии и авторского художественного поиска резко сужается. Но настоящий талант, безусловно, проявляется как вопреки всем традиционным регламента-циям, так и благодаря им. Для хорошо подготовленного образованного японского читателя крупные поэты узнаваемы, несмотря на сходство тем и изобразительных средств. Вспомним, например, колоритную характеристику ведущих поэтов "Кокинсю" (X в.), данную составителем этой антологии Ки-но Цураюки. В поэтиках средневековья и нового времени также можно найти выразительные творческие портреты поэтов, анализ особенностей различных школ и направлений. Грамотный читатель никогда не спутает хайку Басе и Бусона, Кобаяси Исса и Масаока Сики. Зато читатель малограмотный спутает почти наверняка. Особенно это касается западного читателя, для которого разница между авторами и даже школами, яростно боровшимися за приоритет, будет до смешного ничтожна.

Униформизм в классической японской поэзии можно считать порождением сознательно культивируемого консерватизма, ибо сознание японского деятеля культуры всегда было ориентировано не на будущее (отрицание идеи общественного прогресса) и даже не на настоящее, а на "Золотой век" прошлого. Идеализация старины у японцев носила тот же характер, что и в китайской буддийско-конфуцианской традиции, постоянно апеллирующей к временам Яо и Шуня, бесконечно пропагандирующей принцип "подражания древним". Так, для филологов "национальной школы" (кокугаку) XVIII в., возродивших классическое наследие японской литературы раннего средневековья (мифы "Кодзики" и "Нихонги", роман "Гэндзи-моногатари", поэтическую антологию "Манъёсю"), наивысшей заслугой и добродетелью считалась верность в поэзии духу и букве "Манъёсю" (VIII в.). Эзотерические "тайные традиции" сложения танка в духе куртуазной поэзии "Кокинсю" дожили в кругах придворной аристократии кугэ с X до XIX в. На каждом новом историческом этапе вплоть до второй мировой войны призыв к "подражанию древним" наполнялся новым содержанием, и древность становилась своего рода абсолютным критерием истины, позволяющим выявить достоинства и недостатки современности. От той же тысячелетней традиции вынуждены были отталкиваться и поэты XX в., неожиданно оказавшиеся лицом к лицу с модернистской литературой Запада.

Однако в отношении классической лирики танка и хайку неприменимо понятие "статичность" или "стагнация", поскольку жанры эти так или иначе развивались в ходе историко-литературного процесса, порождая в своем лоне новые стили, школы, течения - пусть даже новизна их доступна лишь пониманию специалиста. Здесь скорее подойдет понятие "кумулятивность развития", подразумевающее активное использование старого на каждом новом этапе художественного осмысления действительности, когда каждый автор, каждая школа имеют четкое представление о своем месте и своей роли в зоне функционирования данной традиции. Вплоть до конца XIX в. обновление поэтики для танка или хайку означало лишь незначительное расширение границ жанра (например, введение романтического колорита или приниженной, бытовой тематики) и практически никогда не предполагало смены жанрово-стилистического арсенала лирики. Залогом сохранения устойчивого канона классической японской поэтики со всем ее набором эстетических инвариантов мож-но считать безотказную обратную связь между художником и "го аудиторией. Существование суггестивной лирики, тончайшей поэтики намека и обертона возможно было лишь в стране, где уровень не только элитарной, но и элементарной массовой культуры позволял апеллировать к общеизвестному классическому наследию. Широкое распространение грамотности и литературных познаний было неотъемлемой чертой быта средневековой Японии даже в периоды ожесточенных междоусобных войн, разрухи и голода. Эстетизация быта, по которой мы и сегодня судим о степени развития японской культуры, ее распространенности в массах, наложила отпечаток на все области человеческой деятельности в этой стране. Недаром в Японии было, по сути дела, изжито дилетантство как культурный феномен. Художник мог претендовать на признание, может быть даже, на создание собственной школы, только пройдя многолетнее обучение по канонической программе, овладев всем потенциалом знаний накопленным предшествующими поколениями.

Общественное мнение не осуждало чудаков и "простаков" от искусства, но априори предполагалось, что сначала "простак" обязан получить приличное образование, а уж потом волен блажить и юродствовать, как ему заблагорассудится. Именно так нередко и вели себя дзэнские патриархи, бродячие монахи отшельники. Сохранилась легенда о "простаке-Рёкане" великом дзэнском поэте-отшельнике конца XVIII-начала XIX в В народной традиции Рёкан известен как блаженный, больше всего на свете любивший играть в мячик на нитке с деревенскими ребятишками. Но биографические исследования ясно показывают что Рекан был великолепно образованным поэтом-эрудитом, писавшим подчас очень сложные философские произведения по-японски и по-китайски. Народный поэт иного типа был просто немыслим для Японии.

Установлению прочной обратной связи между художником и народными массами способствовало тесное переплетение линий профессиональной и фольклорной культуры, питавшихся от общих корней. Так, например, в коута, песнях "веселых кварталов" (XVII-начало XIX в.) можно встретить и аллюзии на зна-менитые танка классических антологий, и реминисценции драм ноо, кабуки, дзёрури. В свою очередь, народные песни и балладу дали богатый материал для драматургов эпохи Токугава, для авторов развлекательной прозы в жанрах "ёмйхон", "сярэбон" и для позднейшей литературы "гэсаку". Нет ничего удивитель-нОго в том, что гейши, актеры, а вслед за ними мелкие буржуа и ремесленники отлично ориентировались в классическом наследий и могли, например, по достоинству оценить в танка трием "хонка-дори" (следование изначальной песне), а в кёка с лег-кОстью выявить пародию на какой-нибудь шедевр из "Кокинсю" или "Синкокинсю".

Хотя жанр танка достиг наивысшего расцвета в лоне элитар-нОй аристократической культуры эпохи Хэйан (IX-XII вв.), в целом классическая поэзия демократична - в смысле ее доступ-ности для народа. Считается, что зарождение и развитие жанра хайку было плодом усилий городской интеллигенции, третьего сословия, протестовавшего против засилья танка, жанра, монополизированного на многие века придворной аристократией. При всем том поэты хайку не отказались от классической традиции, взяв на вооружение и творчески переосмыслив все основные ка-тегории поэтики танка: "моно-но аварэ" (печальное очарование бытия), "югэн" (сокровенный эстетический смысл явлений), "макото" (истинность и искренность выражения). Заимствованные из танка поэтические приемы "какэкотоба" и "энго", как и "сезонное слово" (киго), нашли широкое применение в хайку, а "какэтокоба" и "энго" составили также базу поэтики комических трехстиший сэнрю и пятистиший кёка.

Так же и сформулированные великим Басе принципы поэтики хайку (саби, ваби, сибуми, каруми) на века сохранили магическую силу для потомков. Их применение не ограничивалось сферой поэзии хайку, прозы хайбун и живописи хайга. Влияние принципов поэтики хайку охотно признавали и мастера обновленной поэзии танка XVIII-начала XIX в. - Роан, Рёкан, Ка-гэки, Котомити. В их творчестве обнаруживается немыслимое для ранней поэзии танка и типичное для хайку внимание к мелочам повседневного быта, к жизни простого человека, чувство юмора, граничащее шорой с романтической иронией.

Единство и преемственность национальной лирической традиции в немалой степени подкреплялись также существованием сложившейся в период раннего средневековья уникальной "эстетической географией" Японии. Все достопримечательности островов, исторические места, прославленные пейзажи, знаменитые храмы были многократно описаны в путеводителях с приложением соответствующих гравюр и стихов. Ничего удивительного, что Басе, отправлявшийся странствовать по Японии в конце XVII в., ощущал кровную связь с поэтом-скитальцем XII в. Сайге и грустил над строками Сайге, посещая воспетые им места.

В лирические "митиюки" (описания путешествий или бегства в драмах кабуки и дзёрури) органически входят связанные с "эстетической географией" реминисценции классических танка. Танка и хайку XX в. также пестрят реминисценциями средневековой классики в связи с географическими достопримечательностями, поскольку путешествия ("поэтическое паломничество") прочно вошли в жизнь поэтов и сохранили значение до наших дней.

Итак, на более чем тысячелетнем пути развития японской поэзии мы видим устойчивую преемственность важнейших эстетических категорий и технических приемов, подвергавшихся иногда модификации и наполнявшихся новым звучанием. Кумуля-тивность японской поэтической традиции обусловлена целым комплексом социально-исторических факторов: исключительной стабильностью религиозно-философского буддийско-синтоистско-конфуцианского синтеза, нормативностью этических и эстетических идеалов, детерминированностью художественного поиска, связанной с функционированием канона, а как результат - устойчивостью концепции мира и человека на уровне бытового и художественного мышления. Сочетание этих факторов, с одной стороны, способствовало кристаллизации уникальной японской поэтической традиции в пейзажной и любовной лирике, а с другой стороны, препятствовало становлению лирики гражданской, для которой необходимы развернутые поэтические формы. Неспособность классической поэзии отразить духовные запросы конкретного исторического времени, передать сущность свершающихся социальных перемен и послужила причиной так называемой "поэтической революции", которая последовала вскоре после революции Мэйдзи.