Японская классическая поэзия давно уже перестала быть достоянием только национальной культуры, приобретя за рубежом своих читателей, подражателей и исследователей.

Танка и хайку - предмет многих изысканий как японских, так и зарубежных ученых. Однако почти обделенными вниманием специалистов оказались стихотворные цепочки рэнга и рэнку, поэтические состязания утаавасэ и куавасэ. И это, видимо, не случайно.

Если танка и хайку привычно воспринимаются индивидуалистическим сознанием XX в. как произведения авторские, сугубо самостоятельные, то стихотворные цепочки кажутся таким поэтическим "атавизмом", когда одно только упоминание о совместном сложении их и о многочисленных правилах, регламентирующих чуть ли не каждый стих, отвращает от них даже исследователя. При этом, вольно или невольно, танка и хайку получают как бы изолированное существование, вне связи с этими видами поэтического творчества.

Японская поэзия на протяжении почти всей своей истории, вплоть до конца XIX в., сохраняла черты коллективного творчества и в силу этого была тесно связана с совершенно особым литературным бытом.

Один из ведущих современных исследователей поэзии хайку, Цутому Огата, "касаясь вопроса о том, почему японцы культивировали столь удивительно немногословный способ поэтического выражения, как "хайку"", объяснил это, "во-первых, тем, что японская культура формировалась в земледельческом обществе, где люди поколение за поколением жили на одном и том же месте, так что все хорошо знали и понимали с полслова друг друга; во-вторых, тем, что почти вся японская литература, и конечно же поэзия хайку, создавалась и воспринималась определенной группой, где каждый был одновременно и создателем и потребителем" (01).

Не углубляясь в этнологические экскурсы, можно тем не менее действительно говорить о том, что сохранению черт совместного творчества способствовало существование и функционирование поэзии в рамках достаточно обособленного и замкнутого общества: группы, салона, кружка, школы или, так сказать, "цеха поэтов" - дза. Но дза - это еще и сама встреча, во время которой складывались стихотворения. В этом смысле дза с ее первоначальным значением "сидеть, сиденье" может быть сближена с русскими посиделками. Встреча, естественно, предполагала и непосредственное общение поэтов. Можно сказать, что дза - это общество, в котором сообща переживается искусство общения. Не случайно сложение стихотворных свитков называли искусством соединения - цукэаи, т. е. словом, близким к цу-киаи - дружеское общение, близкое знакомство. Сочинение свитков называли и искусством находить общее, что связывало бы между собой соединяемые стихотворения, выражаемым словом ёриаи, встречающимся в таких словосочетаниях, как деревенская сходка (мура-но ёриаи), общение друзей (накама-но ёриаи), и т. п.

Общение, как непосредственное - во время поэтических встреч, так и разделенное во времени и пространстве, как, например, при обмене стихотворными посланиями или сочинении стихотворной надписи (реплики к картине) представляло всегда нечто вроде поэтического диалога (с участием двоих или большего числа лиц), который требовал не только соучастия, но и мгновенной поэтической реакции, для чего едва ли были пригодны большие поэтические формы.

Диалог велся в рамках заданной ситуации, приуроченной к определенному месту, а главное - к определенному времени, благодаря чему календарность японской поэзии с течением времени привела к появлению определенных стереотипов в поэтическом мышлении.

Поэзия как всеобщее достояние той или иной "общины" не могла знать и не знала разрыва между автором и читателем, ибо эти понятия сливались в нечто единое, а быт, в свою очередь, подчинял себе поэзию, растворял ее в формальном версификаторстве, когда стихотворение носило прикладной характер и всегда прочитывалось "в связи...".

В эпоху Хэйан (IX-XII вв.) "цех поэтов", собственно, был ограничен императорским окружением, для которого поэзия, изящное и аристократическое занятие, составляла непременный атрибут светского быта и придворного церемониала.

Из хэйанской прозы, из вступительных пояснений к стихотво рениям "явствует, что стихи тогда сочиняли главным образом" "на случай", случай же могло предоставить все, что происходило в ежедневном обиходе. Появились стихотворения-записочки, стихотворения-экспромты, стихотворения-раздумья - словом, бытовая поэзия галантного общества. Умением слагать стихи в этом обществе должен был владеть каждый: оно было не только элементом образования, но и требованием светского общения (02).

Если обмен стихотворными посланиями или сочинение экспромтов могли и не выходить за рамки бытового общения, оставаясь при этом фактом личной жизни переписывающихся или беседующих, то поэтические состязания (утаавасэ) явно претендовали и на определенную литературную значимость и на определенную отрешенность от быта или, точнее, от обыденности.

Утаавасэ - это последовательное сложение пар танка на заранее определенную тему, по одной от участников состязания, разделенных на две группы: левую и правую. Каждая пара про читанных танка оценивалась судьями (хандзя).

Судя по описаниям церемониала поэтических состязаний, они представляли собой особое словесное действо, которое, во-первых, сохраняло элементы синкретичности (сочетание слова, музыки, танца, живописи и магии); во-вторых, соотносилось с жизнью природы, хотя уже и без конкретно-целевой направленности обряда; в-третьих, в своем построении исходило из идеи "соединения вещей" (моноавасэ).

Существеннейшим моментом в "соединении вещей" было совместное переживание: в итоге давалась оценка сравнительным "вещам" - стихотворениям. Иначе говоря, эстетическое освоение мира посредством совместного переживания соединяемых вещей приводило к постепенному закреплению всего "того, что радует сердце", "что утонченно-красиво", "что пленяет утонченной прелестью", "что глубоко трогает сердце", "что полно очарования" и пр. Запечатленный в произведениях Сэй-сёнагон своеобразный эстетический кодекс в значительной мере был порожден как раз этим "соединением вещей", которое весьма прозрачно прочитывается и в ее так называемых "перечислениях" цветов, гор, птиц, храмов и т. д.

Смысл сравнения, соединения заключался при этом не столько в соперничестве (хотя всегда были и выигравшая и проигравшая сторона), сколько в утверждении достоинств каждого стихотворения. В целом утаавасэ были призваны утвердить поэзию на японском языке не только "изнутри", но и в сопоставлении ее с поэзией на китайском языке-канси. То же происходило и в живописи Яматоэ (японской) и Караэ (китайской).

Поэтические состязания сыграли гораздо большую роль, чем обычно предполагается, и в сознательном, целенаправленном отборе стихотворений для "высочайших антологий", и в самом процессе складывания поэтических канонов, и в установлении и закреплении эстетических и поэтических критериев.

Собственно, поэтические состязания в своей совокупности были живой, звучащей антологией определенного общества, где авторство отступало на второй план, растворяясь в совместно (прочитанных, пережитых и оцененных стихотворениях. Приуроченность состязаний к жизни природы и ставшая канонической календарно-тематическая композиция антологий не могли не способствовать сохранению традиции переживания поэзии "сообща". Традиция эта настолько прочно завладела эстетическим сознанием японцев, что продолжает ощущаться и в наши дни, например в деятельности многочисленных любительских кружков и даже в телевизионных передачах, где подготовленные на заданную тему и соответствующие определенному сезону года стихотворения совместно читаются, обсуждаются и правятся.

Что же касается самих поэтических состязаний, то они практиковались чуть ли не до XIX в., причем не только среди придворной знати. На них сочинялись кроме танка также песни на современный лад (имаё) и поэтические свитки рэнга и хайку.

С выходом поэзии рэнга, ставшей ведущим поэтическим жанром в эпоху Камакура - Муромати (XIII-XVI вв.), из императорского дворца в "низы", монашескую и самурайскую среду, общинный характер поэтических занятий стал еще более очевидным. Ведь само сочинение рэнга представляло собой совместное сложение свитка, когда каждый из участников поэтической встречи (рэнгакай) присоединял свое стихотворение к созданному предыдущим. Свитки слагались в императорском дворце, в домах родовитой знати, в замках владетельных феодалов, в храмах и монастырях и, наконец, просто самым разным людом "на свежем воздухе": "под сенью цветов" или "под сенью сосен".

Поэзия в это время впервые разделилась по сословному признаку на "дворцовую" (Додзё) и "простонародную" (Дзигэ), а oпо эстетическому признаку на серьезно-возвышенную, "имеющую душу" (усин) и шуточно-развлекательную, "не имеющую души" (мусин).

Свитки рэнга могли носить самый разный характер - утонченно-изысканный, возвышению-мистический, развлекательный или откровенно-шутливый, но при этом само сложение свитка необходимо предполагало творческое общение понимающих друг друга людей. И как бы ни разнились встречи, само участие в них означало совместное переживание духа общности, и переживание это носило явные религиозно-эстетические черты и напоминало о своего рода обряде причащения.

Не случайно возникновение поэтических встреч связывают с совместным чтением сутр ко и с синтоистскими храмовыми собраниями миядза, которые со временем приобрели полутеатрализованный характер, сопровождались праздничными шествиями, музыкой и сложением поэтических свитков, подносимых богам для успокоения их духа. Организаторами и участниками храмовых праздников выступали мирские общины, которые получили название ко от того же совместного чтения сутр и которые складывались на основе профессиональной общности или на основе отношений взаимопомощи.

В образовании "цеха поэтов" как своего рода общины и одновременно профессиональной общности ведущая роль принадлежала храмам Тэммангу, посвященным богу-покровителю поэзии Тэндзину. Торжественные службы в них (Тэндзин-ко) всегда были связаны со сложением стихотворений, сначала на поэтических состязаниях утаавасэ, а затем и на встречах поэтов рэнгакай.

Для того чтобы овладеть искусством общения, устанавливающим посредством поэтического слова родство душ (а именно к этому стремились участники встреч), нужно было знать и "правила общения". Эти правила, кажущиеся теперь докучливыми и обременительными, касались не только собственно стихосложения, но и самого ритуала встреч, норм поведения поэтов на них.

Составляли своды правил, знакомили с ними начинающих поэтов и руководили сложением свитков наставники (сосё, или рэнгаси), вышедшие в основном из представителей "простонародной" рэнга и прошедшие монастырскую школу. Для них это стало профессиональным занятием, и многие из них стали числиться по Ведомству поэтических встреч в храме Китано-Тэм-мангу. Позже, начиная с XVI в., почти три столетия подготовкой наставников рэнга монопольно владел дом Сатомура, глава которого занимал должность начальника вышеупомянутого ведомства.

Интересно, что в годы непрерывных междоусобиц наставникам рэнга позволялось беспрепятственно переходить из одних владений в другие. И хотя трудно согласиться с высказыванием современного литератора Макото Оока, будто "такие поэты-наставники, как Соги, играли важную политическую роль, способствуя смягчению враждебных отношений благодаря своему общению как с императорским двором, так и с военным дворянством" (03), нельзя не обратить внимание на отмечаемую им, впрочем и не только им, связь между веком смут, когда сама возможность общения казалась ненадежной, и расцветом поэзии рэнга, ориентированной на достижение духовного единения.

С началом новой эпохи Токугава (1600-1867) в социальной и культурной жизни страны произошли большие перемены, которые сказались на характере поэтических встреч и поэтических школ.

Стремясь укрепить стабильность государства, правители Токугава в соответствии со строго иерархической структурой государственного и социального устройства определили не толька род занятий, чины и звания, подобающие каждому из четырех сословий, но и жестко регламентировали практически всю-жизнь своих подданных, вплоть до жилья, одежды, еды, питья и пр.

Живое и непринужденное общение независимо от сословной принадлежности, сообразно личным склонностям и желаниям было ограничено и временем (только свободным от службы), и местом (специально отведенным, так сказать, для культуры и отдыха). Удовлетворить потребность в неформальном общении, свести вместе представителей разных сословий отныне могли только общества, "выпадающие" из вертикальной социальной структуры. И такие общества, хотя и очень различные, появились. К ним относятся общества, складывавшиеся из посетителей веселых домов, которых увлекало общение с актерами и гейшами, обученными искусствам; общества театралов -покровителей рэндзю, имевших свой устав и принимавших самое деятельное участие не только в материальной поддержке трупп кабуки, но и в выборе репертуара и оценке исполнительского мастерства актеров; и, наконец, поэтические школы.

Разумеется, наиболее осознанным "выпадением из системы" были поэтические школы, представлявшие собой общество единомышленников. "Стать участником общества поэтов,- пишет Цутому Огата,- значило стать человеком, освободившимся (правда, на время.- Авт.) от привычных социальных связей, своего общественного положения, равным образом и принятие поэтического псевдонима символизировало отречение от своего имени и звания, которым придавалось такое значение в мире четырех сословий с его незыблемыми "да" и "нет". Благодаря обмену участниками своими переживаниями в стихотворениях хайку устанавливались новые отношения, в основе которых были иные, отличные от повседневной жизни нормы" (04).

Никогда прежде поэтические школы не были столь популярными и многочисленными. В школе нуждались любители поэзии, в первую очередь представители наиболее социально и политически бесправного городского сословия, которое желало приобщиться к недоступным ему прежде культурным ценностям и утвердиться в достаточно "высокой" сфере - искусстве. Нуждались в ней и те, кого по разным причинам привлекало ремесло наставника, сулившее более или менее устойчивый доход.

Любители поэзии приобретали в школе необходимые знания и навыки стихосложения, а при определенных условиях удостаивались и приобщения к тайнам учения. Благодаря школе они надеялись увидеть напечатанными свои произведения, поскольку через нее осуществлялась связь с книжными лавками и стихотворения для публикации в сборниках школы (наиболее распространенном типе изданий) отбирались с благословения наставника. Школа открывала доступ и к поэтическим собраниям.

Контакты между "учениками", их общение с наставниками носили удивительно регулярный характер. Особое значение придавалось общению во время поэтических встреч, или собраний.

Встречи могли быть сугубо учебными, тренировочными, когда участники их в соответствии с требованиями наставника упражнялись в сложении стихотворений на заданную тему, в разных способах соединения стихотворений или же когда совместно осваивался новый и еще непривычный для поэзии материал.

Были встречи полуофициальные-полудружеские, которые чаще всего собирали достаточно искушенных в поэзии и близких друг другу людей. На них обычно складывались свитки рэнку или устраивались поэтические состязания куавасэ. Непринужденности и живости поэтического общения ничуть не мешали правила встреч, унаследованные с некоторыми послаблениями от поэтов рэнга. Ведь суть их сводилась к одному - сполна пережить "чужое" стихотворение и продолжить его так, чтобы самое примечательное в нем было выражено в своем стихотворении, и при этом сложить свое так, чтобы следующий автор мог прочитать в нем приглашение к продолжению свитка. Иначе говоря, единый эмоциональный настрой общения требовал от участников встречи не исчерпывающей высказанности, не завершенности поэтического выражения, а намека и недосказанности,, таящих в себе побуждающую к сопереживанию полноту чувства..

Парадно-торжественные встречи, с участием именитых авторов, продолжали традицию храмовых собраний поэтов, и наиболее полно сохраняли характер словесно-ритуального действия. Одна из разновидностей таких встреч - встречи манку (сложение 10 000 стихотворений), во время которых происходила церемония "посвящения" в сан наставника, уже одной только своей обрядовой стороной закреплявшая идею преемственности. Известно, например, что при "посвящении" в 1673 г. Ихара Сай-каку 160 поэтов в течение 12 дней сочиняли в осакском храме Икутама сто свитков рэнку в сто стихотворений каждый.

Под влиянием чжусианских идей с равной для всех возможностью нравственного совершенствования в поэтических встречах искали возвышающего равенства душ, посредством "выправления слова" стремились уравнять мир высокой классики с поэзией, именуемой шуточной и обращенной к отвергаемому и презираемому прежде миру обыденного и низкого.

Целью каждой поэтической встречи, какой бы характер она ни носила, была слаженность свитка, переживаемая как согласие душ. Естественно, в таких условиях ценилось более всего искусство соединения стихотворений, а не сочинение хокку-первого стихотворения свитка, которое обладало наибольшей самостоятельностью и завершенностью. И хотя появлялись сборники хокку, все же почти для каждого хокку не исключалась, а, напротив, предполагалась возможность его использования в свитке, причем неоднократного, спустя годы. Примечательно, что замечательный поэт и непревзойденный мастер хокку Басе отдавал предпочтение сложению свитков. Так, надпись в составленном учениками Басе сборнике "Монах из Уда" гласит: "Есть-поэты, правда не из нашей школы, которые полагают, будто старец Басе был искусен в хокку, а в свитках он, мол, лишь вторил своим предшественникам. Учитель же наш всегда говорил: "Многие из моих учеников ничуть не хуже меня сочинают хокку". У вашего же старца самое подлинное, самое сокровенное - не хокку, а последующие стихотворения свитков" (05).

Коллективное начало в поэтическом творчестве, столь долго сохранявшееся в японской поэзии, вызывало явную неприязнь-у зачинателей современной поэзии хайку, стремившихся к самовыражению и самораскрытию "я". Так, знаменитый поэт и реформатор хайку Масаока Сики решительно отверг стихотворные свитки, воплощавшие в себе идею неиндивидуального творчества. Он заявил: "Хокку - это поэзия, стихотворные свитки - не поэзия". Собственно, именно он утвердил и общепринятый сейчас термин "хайку". Это понадобилось ему для того, чтобы ничто уже не говорило о связи стихотворения со свитком и чтобы создавалось и переживалось оно как сугубо самостоятельное и личностное произведение, воплощающее индивидуальность поэтического переживания.

Однако с течением времени неприятие всего того, что сохраняло черты общинности в поэтическом творчестве, сменилось тяготением не без влияния оказавшегося удивительно устойчивым литературного быта если не к совместному сочинению (хотя сейчас заметен явный интерес к рэнку), то к совместному переживанию стихотворений (опять-таки в рамках определенной группы).

И не стоит, пожалуй, находить странным, как это делает Дональд Кин, что крупнейший поэт хайку Кобаяси Исса в начале XIX в. "принимал участие в коллективном сложении нанизанных строф" (06). Странно скорее то, что до сих пор в полной мере не осмыслен удивительный феномен японской поэзии - развитой литературной поэзии, обладающей мощной и богатой традицией и в то же время не порывающей со своим истоком - устным коллективным творчеством.

---

(01) Огата Цутому. Хёгэн то-ситэ но хайку (Хайку как способ выражения).- Гэнго сэйкацу. 1984, № 12, с. 25.

(02) Конрад Н. И. Японская литература. М., 1974, с. 91.

(03) Оока Макото. "Хай"-но сэйсин (О духе "шуточности").- Гэнго сэйкацу. 1984, № 12, с. 3.

(04) Огата Цутому. Дза-но хайку (О литературе дза). Токио, 1978, с. 36.

(05) Рию, Кёрику. Уда-но хоси (Монах из Уда).- Хотэн хайбунгаку тайкэй (Серия классической литературы хайкай). Т. 10. Токио, 1975, с. 245.

(06) Кин Д. Японская литература XVII-XIX столетий. М., 1978, с. 255.