В науке о возникновении и развитии японской поэтической традиции давно уже установлен и общепринят тот факт, что японская поэзия (ута, песня), как и любая другая, берет истоки в обрядовых музыкально-пластических действах. Все же переход от древних утагаки к классической поэзии антологий пока реально не обозначен для нас как постепенный преобразовательный процесс, скорее мы привыкли мыслить его как некий абстрактный, ничем не заполненный промежуток между старинным обрядом с его поочередным пением и языческими хороводами и изысканной литературной танка с устоявшимся набором фигур и тропов.

Пожалуй, литературно-исторический материал и не дает возможности заполнить этот промежуток конкретными описаниями бытования и слышимого воплощения древнего поэтического слова. Однако оказывается возможным обнаружить рассеянные в ранних и классических литературных памятниках указания на то, что мелодический тип, музыкальный характер древних песнопений играл немалую и вполне определенную роль в становлении классических форм японской поэзии, и даже в позднее средневековье сохранились следы глубинной взаимосвязи изощренного смысла классической танка с архаическим обрядным мелосом.

Образцы ранней японской словесности, представленные в древнейшей поэтической антологии "Манъёсю", как известно, включают различные поэтические жанры и формы: нагаута, ка-таута, сэдока, танка. Однако эти названия, впоследствии вполне устоявшиеся, по-видимому, не представляли таксономической ценности для самих творцов архаической поэзии. если обратиться, например, к "Кодзики", то также можно обнаружить-нечто вроде поэтологической классификации, но устроенной по иному принципу: тут мы встретим наименования хинабури -"стиль окраины", сирагэута - песня с повышением мелодии к концу, камугатариута - "повествование о богах", сакакура-но ута - "песня рисового амбара" и т. д. Этот список отсылает нас не к силлабике и строфике, а скорее к теме, цели, месту происхождения песни. Принимая во внимание исторические обстоятельства складывания поэтической традиции, выраставшей и в русле народно-песенной стихии, и под иноземным влиянием, кажется правомочным предположить, что приведенные в "Кодзики" названия свидетельствовали современникам о музыкально-хореографических особенностях исполнения данных песен - недаром под одним именем объединялись тексты, различавшиеся по метру и протяженности. В пользу значимости ритуально-музыкального исполнения ута говорит и то обстоятельство, что в числе песен "Кодзики" отдельно говорится о ёмиута - песнях, произносимых, по-видимому, речитативом, без музыкального сопровождения и постоянного мелодического рисунка.

Не вдаваясь в специальные подробности, напомним, что заимствованная из Китая древняя музыкальная система наложилась в Японии на имевшийся архаический национальный звукоряд, было видоизменено, в частности, деление на тональности рицу и рё (кит. люйлюй), что соответствует делению на минор-мажор, мужское-женское, нечетное-четное, свет-тень и т. д. (01). Обратимся теперь к заведомо музыкальному жанру японской словесности, сохранившемуся по сей день. Во время проведения древнего ритуала камумаи, разновидностью которых стали разыгрываемые при дворе камуасоби (игрища богов), имполня-лись, в числе других видов, песни саибара, которые в филологической традиции принято считать архаическими, во всяком случае, сложившимися до эпохи Нара. Сопоставим песню саибара, исполнявшуюся в тональности рицу, со сходным стихотворением "Манъёсю".

В "Манъёсю" [3154] говорится:

 

"Шагай, мой конь,

скорее поспешай

На горе Мацути

Ждущую меня мою милую

поспешая, скоро увижу" -

 

идэ ага кома

хаяку юки косо

Мацутияма мацураму имо-во

юкитэ хаямиму (02).

 

Песня саибара звучит так:

 

Идэ ага кома

хаяку юкикаэ

Мацутияма

аварэ

Мацутияма

харэ

Мацутияма

мацураму хито во

юкитэ хая

аварэ

юкитэ хая миму (03).

 

Или еще пара в тональности рё. В "Манъёсю" [1102]:

 

Чистота звука

реки Хосотани

что как пояс

на горе Микаса.

государевых владений

 

Охокими-но

микаса-но яма-но

оби-ни сэру

хосотанигава-но ото-но саякэса (04).

 

Песня саибара [31]:

 

маганэ фуку

киби-но накаяма

оби-ни сэру

наёя

райсиная

сайсиная

оби-ии сэру

оби-ни сэру

харэ... (05).

 

Сопоставление этих текстов показывает их сходство за вычетом архаических явлений саибара - фольклорных повторов и восклицательных формул. Это сходство можно объяснить, во-первых, существованием некоего древнего текста, ставшего прототипом для обоих приводимых текстов. Во-вторых, переходом одного и того же текста из исполнительской песенной сферы в литературно-письменную, а затем снова в исполнительскую. Но может быть, дело все-таки в том, что здесь перед нами не просто песня и стихи, а две музыкально-ритмические разновидности, используемые в разных ритуально-целевых контекстах и соответственно исполняемые в разных мелодико-пластических манерах.

Отметим также то обстоятельство, что в песне саибара "ага кома" топоним Мацутияма повторяется трижды, идея ожидания - мацураму хито, "ждущая возлюбленная", Мацутияма - Гора ожидания - подчеркивается архаическим повтором. Более чем вероятно, что этот фрагмент песни воплощался в некоем своеобразном мелодическом и ритмическом ключе. Однако в ходе развития литературной поэзии эвфонический усиливающий повтор, эффектный в устном исполнении, затем стянулся в омонимическую метафору (какэкотоба).

Зададимся вопросом: как же произносилось какэкотоба в классической литературной поэзии, была ли как-то особо выделена по манере исполнения эта омонимическая метафора, став-' шая на место своеобразной музыкальной модуляции и вобравшая сложный двузначный смысл, объединяющий лирическое и природно-космическое начала?

Обратимся к текстам средневековых японских теоретиков стиха. В сравнительно позднем трактате Фудзивара Киёскэ "Вака сёгакусё" (1262 г. - 2-й год Коте) читаем следующую регламентацию (речь идет о способе произнесения фуси - намекающего слова): "А еще- когда исполняют с добавлением (с украшением), то хоть голос и меняют (коэ тагаитарэдомо), но читать надлежит, как написано" (06). Что значит это указание - читать, как написано, хотя и менять голос? Скорее всего здесь вводится ограничение в связи с наличием разнящихся между собой манер исполнения танка, содержащих фуси, и очень вероятно, что речь идет о реформе мелодики по превращению ее в установленную интонацию. Прежде всего, исходя из приведенных в трактате стихотворных примеров к этой регламентации, уточним, что здесь имеется в виду под фуси. Все десять примеров содержат какэкотоба, первый же из них начинается словами: "ёсо-ни номи кику-но сирацую", что можно перевести: 1) как "белая роса на хризантеме, что растет лишь в чужом мне месте"; 2) как "белая роса - о тебе я лишь со стороны слышу". Хризантема здесь - аллегория возлюбленной. Кику- и "хризантема", и "слышать" (о ком-то, не видя его) - классический пример омонима какэкотоба (совпадающего с народной омонимической загадкой типа надзо), т. е. это сложный образ, состоящий, говоря языком западной поэтики, из аллегорий, выраженных омонимически. Такое слово-намек и предлагается читать, как написано.

Какова же могла быть альтернатива прочтения? Возможно предположить, что так же, как ранее в песнях саибара, слово, способное выступать в роли какэкотоба, вообще особо значимое, отсылающее к дополнительному смыслу, повторялось нараспев дважды или трижды подчеркиваемое восклицанием "ава-рэ!" или "харэ!". Возможно, оно выделялось повышением или понижением мелодии, изменением темпорального рисунка и т. п. Сейчас трудно с достоверностью говорить о конкретном его звуковом воплощении. Все же до того, как было предложено "читать, как написано", фуси, видимо, читалось как пелось. И если наши соображения относительно какэкотоба верны, то, развивая далее эту гипотезу, можно допустить, что особые музыкальные характеристики сопутствовали не только омонимической метафоре, но и другим значимым архаическим приемам танка, например ута-макура, макура-котоба и др., хотя, разумеется, затруднительно было бы предполагать что-нибудь о конкретном характере этих мелодических отрезков.

В поэтологических трудах средневековых японских поэтов-теоретиков можно отыскать рекомендации и более общего характера. Например, в трактате "Сантай вака" ("Вака трех стилей", 1202 г. - 2-й год Кэннин) говорится: "Весна-лето - эти два надлежит читать грузно-громко (футоку ооки-ни). Осень- зима - эти два надлежит читать сухо-узко (карабихосоку). Любовь-путешествия - эти два надлежит читать особо блестяще-прекрасно (котони цуяяка-ни)" (07). Здесь речь идет, пожалуй, не о музыкальном ладе и строе, а скоре об интонации и экспрессивной манере, однако в этих наставлениях явственно слышится отзвук музыкальной истории ута, "намек на некую традиционно понимаемую без разъяснений мелодическую окраску.

Но если указания на мелодико-интонационную манеру исполнения ута в начале XIII в., когда "золотой век" письменной литературной танка, не говоря уже о фольклорной, в сущности, был уже позади, представлялись весьма важными, то в эпоху "Манъёсю" музыкальные характеристики разного рода, вероят-но, были еще живыми и значимыми. Однако на первый взгляд антология не содержит указаний подобного рода. Попробуем все же рассмотреть текст под избранным углом зрения, и здесь, особенно в первых свитках, мы встретимся с танка, имеющими помету "каэсиута". Исходя из содержания этих танка, можно утверждать наверняка, что применительно к песням "Манъёсю" каэси не означает "ответной песни", обычно каэсиута следует за нагаута и принадлежит тому же известному или безымянному автору. Кроме того, нередко после нагаута встречаются группы танка с пометой ""каэсиута" из неизвестной книги". Из текстов явствует, что каэсиута - это танка, кратко объясняющие или дополняющие смысл предшествующей "длинной песни", нечто вроде "припева или рефрена" (08).

Пожалуй, нет сомнений, что здесь, как и в японской музыке,, слово "каэси" означает поворот, перемену, переключение с рицу на рё или наоборот, т. е. каэсиута или ханка - это песни, исполняемые в другом темпе и регистре, чем предшествующая им нагаута. Оригути Синобу, например, полагает, что существование групп нагаута-каэсиута продолжает принятое в "Кодзики"-объединение песен в группы кумиута ("сплетенные песни"), к если к нагаута не находилось каэсиута, то, чтобы группа все же получилась, попросту повторялась часть той же нагаута, однако-с переменой музыкального лада (09). В другом месте исследователь пишет, "то, что с музыкальной точки зрения было каэсиута, с точки зрения литературной было танка" (10). Итак, здесь мы, казалось бы, обретаем ключ к пониманию музыкального строя танка как жанра. Однако в текстах обнаруживаются факты, противоречащие этому предположению.

Точка зрения Оригути, вероятно, опирается на утверждения различных японских трактатов по поэтике, при этом наиболее-раннее, как показали наши разыскания, содержится в китайском предисловии к "Кокинсю", написанном предположительно раньше предисловия Ки-но Цураюки и, возможно, принадлежащем кисти Ки-но Есимоти. Цураюки в японском предисловии: пишет: "Во времена вечнокрепких богов знаки ута еще не определились, пелось, как получалось, и сердце слов было трудно различить. Наступил век людей, и, начиная с бога Сусаноо, стали петь в три десятка слогов и еще один" (11). В китайском же-предисловии происхождение пятистишия оговаривается особо. "Во времена семи эпох богов люди были просты, чувства и устремления непонятны, и вака не складывали. И только когда бог Сусаноо прибыл в Идзумо, впервые было сложено в тридцать один знак. Это нынешняя каэсиута" (12). Затем это положение в столь же категорической форме было заимствовано другими авторами (в частности, императором Дзюнтоку).

Однако, несмотря на однозначность китайского предисловия, дело обстоит, по-видимому, не так просто. Впервые с обозначением и понятием каэсиута мы встречаемся в "Кодзики", причем отнюдь не в связи с танка Сусаноо. В "Кодзики" в разряд каэсиута попадают и танка, и нагаута, причем последние даже численно больше. По-видимому, дело здесь не в стиховой напряженности, а в ритуальной функции текста. Всякий раз понятие каэсиута в "Кодзики" встречается в конструкции сидзу-но каэсиута. Мотоори Норинага в "Кодзики дэн", ссылаясь на пояснения, данные в "Асакура кюдан", толкует "сидзу" прежде всего как чистый, тихий, спокойный. Есть и другие, в том числе топонимические, толкования, тем не менее возможно предположить связь сидзуута с обрядом усмирения души сидзумэ-но мацури. Но тогда каэсиута можно рассматривать как часть ритуальных апотропеических песнопений, исполняемых в определенном музыкальном строе и в архаическую эпоху существовавших не только в виде пятистишия. По-видимому, к эпохе создания "Кокинсю" обрядово-музыкальных разновидностей танка почти не осталось, и каэсиута или ханка, как определенно сохранивший индивидуальность мелодический строй, представлялась единственным прототипом всех современных пятистиший. Однако и при этом остаются следы существовавших различных мелодико-интонационных манер исполнения, и их можно различить и в предисловии Цураюки - правда, не в нем самом, а в лриписках мелкими знаками хираганы, сделанных в тексте Цураюки неизвестным переписчиком или читателем, близким по времени к составителю антологии. Цураюки, как известно, дал в своем предисловии к "Кокинсю" классификацию ута по шести принципам, заимствованным из "Шицзин" в передаче Мао Хэна и других китайских источников. Обычно считается, что эта классификация искусственна и неприменима к японской национальной поэзии. Неизвестный комментатор, по-видимому, находил эти принципы вполне приемлемыми и возражал лишь против приводимых Цураюки стихотворных примеров. Танка, которую Цураюки помещает в качестве образца кадзоэута (категория, пока не вполне проясненная), кажется читателю-современнику более похожей на тадаготоута ("Песня о вещах, как они есть"), и он возмущенно вписывает "узкими знаками" хосодзи: "Здесь же все говорится лишь как оно есть и даже никакого сравнения ни с чем не проводится. Такую песню - как же ее произносить? Ее сердца не уловишь" (13). По-видимому, надо думать, что во времена "Кокинсю" в зависимости от "сердца" песни разнились и исполнительские манеры. В целом схема представляется следующим образом. Вначале музыкально-пластическое воплощение соответствовало ритуальным целям исполняемого текста. Впоследствии мелодико-интонационный строй речитативной декламации должен был передавать "сердце" ("кокоро") песни. При этом, по-видимому, еще какое-то время предусматривались особые модуляции для специфических приемов танка, представляющих собой слепки архаического мировоззрения и носящих определенные космологические значения.

Итак, "кокоро" стало определять тип декламационной манеры, причем определять без деталей, в общем, предполагать некий мелодико-интонационный облик в целом. Близкую аналогию этой связи "кокоро" и произносительной манеры можно усмотреть и в японской музыке, где ""тональность" в конечном счете является не звукорядом, а способом исполнения" (14).

О "сердце" ("кокоро"), этой центральной категории средневековой японской поэтики, уже немало говорилось исследователями как о сердцевине стихотворения, его эмоциональной сущности или даже как о "психологической и познающей деятельности" "динамике субъекта" (15) и т. д. Среди обширных значений этого понятия хотелось бы подчеркнуть его сходство, но и противопоставленность понятию "тама", "тамасии" ("душа"). "Та-ма" человека может отъединяться и отлетать и для удерживания ее в теле требуются специальные обряды, кроме того, "тама"- субстанция, имеющаяся у каждой вещи (цветка, камня и т. д.). "Кокоро", в отличие от "тама", - другая душа человека, которая является его неотъемлемым атрибутом, неутрачивае-мым свойством в виде сознания, постижения, опыта. Для раннего периода японской поэзии, когда метафора еще не стала органичной и характерной чертой было отождествление или соположение явлений, обладание сердцем было отличительным признаком человека - нередко в текстах мы встречаем восклицания вроде "ах, если б у вишни было сердце, она бы так скоро не осыпалась!" и т. п., т. е. "кокоро" мыслилось, по-видимому, как та коренная часть человеческого "я", которая взаимодействует с окружающим миром, находясь в сложном соотношении с "тама", и обретается при этом в феноменальном ряду. Таким образом, если "тама" является объектом ритуала, то "кокоро"- его действующий субъект, поэтому "кокоро" стихотворения - это выражение индивидуальной воли субъекта, обращенное вна-чале к богам, а затем в окружающий мир, к другому субъекту и т. д. Отсюда рождаются сложности в выборе декламационной манеры (т. е. определении "кокоро") чужих или давних стихотворений. "Кокоро", наследуя ритуалу, задает правила мелоди-ко-интонационного строя стиха, однако со временем эти правила выветриваются или забываются, становятся неочевидными. Так, в трактате "Якумо мисё" императора Дзюнтоку ("Императорский изборник восьми облаков", начало XIII в.) указывается: "В Манъёсю и Кокинсю есть много таких танка - их сердце глубоко, но понять его трудно. Бывает - их читают в загадочном стиле (надзо-надзо тай-ни ёмэру), бывает - нарочно подчеркивая глубину сердца. Правильное истолкование тоже глубоко сердцем, но не таково по стилю" (16).

Из этой выдержки следует еще одно существенное свойство "кокоро", выявляемое через связь с омонимической загадкой типа надзо. Само загадывание этой загадки именуется надзо-о какэру (ср. какэ - котоба), разгадка формулируется с помощью слова "кокоро": "соно кокоро ва..." и т. д. Тем самым "кокоро" оказывается ритуальным посредником между двумя смыслами загадки, а в поэзии - полем, где осуществляется взаимодействие человека и мира.

---

(01) Иофан Н. А. Из истории японской музыки VII-IX вв.- Искусство Японии. М., 1965, с. 31.

(02) Манъёсю - Нихон котэн бунгаку тайкэй (Главные произведения японской классической литературы). Т. 6. Токио, 1959, с. 317.

(03) Кодан кёсю (Собрание древних песен).- Нпхон котэн бунгаку тайкэй. Т. 3. Токио, 1968, с. 380.

(04) Манъёсю.-Нихон котэн бунгаку тайкэй. Т. 5. Токио, 1959, с. 207.

(05) Кода кёсю, с. 399.

(06) Фудзивара Киёскэ. Вака сёгакусЭ (Извлечения из начальной школы века).-Нихон кагаку тайкэй. Т. 2. Токио, 1956, с. 199.

(07) Сантай вака (Песни трех стилей).-Нихон кагаку тайкэй. Т. 3. Токио, 1956, с. 269.

(08) Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. М., 1979, с. 29.

(09) Оригути Синобу. Нихон бунгаку си ното (Заметки по истории японской литературы). Токио, 1958, с. 244.

(10) Там же, с. 251.

(11) Кокин вакасю (Сборник старых и нынешних песен).- Нихон котэн бунгаку тайкэй. Т. 8. Токио, 1969, с. 94.

(12) Там же, с. 334.

(13) Там же, с. 95.

(14) Масумото Кикуко. Гагаку. Дэнто онгаку-э но атарасии апротн (Гагаку. Новый подход к традиционной музыке). Токио, 1968, с. 155.

(15) Izutsu Toshiko and Toyo. The Theory of Beauty in the Classical Aesthetics of Japan. The Hague. Boston-London, 1981, с 7.

(16) Якумо мисё (Императорский изборник восьми облаков).- Нихон кагуку тайкэй, Т. 3, с. 80.