К числу новых художественных явлений, наиболее наглядно отражающих специфику городской культуры и мировоззрения горожан, относится в первую очередь гравюра - укиёэ.

Ксилография является самой изученной отраслью японского изобразительного искусства XVII-XIX вв. В то же время неко| торые существенные ее аспекты остались незатронутыми. Так, иконографический материал гравюры, ее смысловая структура, как правило, остаются за рамками современных исследований об-укиёэ. А между тем анализ этих аспектов открывает еще одне направление в изучении культуры японского города, причем тех ее сторон, которые, по-видимому, не фиксировались литературными источниками.

Настоящая статья представляет собой попытку интерпрета-ции ряда произведений японских художников, имеющей целью в первую очередь обосновать правомерность такого ракурса изу-чения гравюры. Из всего многообразия возможностей, которые в этом плане предоставляет нам укиёэ, здесь выбрана только одна тема - стихи в гравюре.

В ранней гравюре (XVII - первая половина XVIII в.) стихи использовались довольно редко, причем принадлежали они чаще всего поэтам того времени, а иногда и самим художникам ил" издателям. Классические стихотворные тексты в гравюру ввел Судзуки Харунобу (1724-1770), что соответствовало его основ ной цели: создать в рамках укиёэ новый, "городской" вариант классической живописи яматоэ. Стихи в его произведениях иг-рали роль "эмоционального фона". В целом попытка Харунобу потерпела неудачу. Нацеленность на современность оказалась сильнее, и главной темой художников 70-90-х годов XVIII в.

стали театр и жизнь веселых кварталов. Все же классические стихи время от времени появлялись. И хотя в них древность лекалась в "современные одежды" (в заголовках серий пост янно встречаются термины "митатэ" - "подражание", "фурю" "в современном обличье", "экёдай" - "картины-братья"), клас сические стихи играли здесь ту же роль, что и у Харунобу.

Так, в листе Корюсая (работал в 70-е годы) в "современном обличье" изображена Оно-но Комати. Стихи принадлежат ей же. Это-знаменитая танка, написанная в ответ "а приглашение Бунъя Ясухидэ полюбоваться деревенскими пейзажами.

 

Вабинурэба

ми-о укигуса

нэ-о таэтэ

сасоу ми араба

икан то дзо омоу

 

Коль затоскую,

Несчастное тело плавучей травою

С обрезанным корнем,

Лишь было б теченье,

Я думаю, вдаль поплывет

       (Перевод И. А. Ворониной)

 

Изображена сцена проводов посетителя веселых кварталов, которая, по-видимому, воспринималась как пародия или, точнее, параллель сцене прощания Комати и Ясухидэ. Стихотворение Комати образует второй план произведения, как бы сопоставляет чувства персонажей гравюры с переживаниями великих поэтов древности.

Во времена Киёнага и Утамаро (80-90-е годы XVIII в.) стихи в гравюрах появляются все реже. Новый импульс использованию этого приема дал указ 1842 г., запрещавший изображать актеров и гейш. С этого времени помимо пейзажа главным жанром гравюры стал мусяэ - изображения воинов. В истории гравюры мусяэ - явление особого порядка. Это единственный жанр, своим развитием обязанный поддержке правительства. Тексты (и прозаические и стихотворные) в мусяэ XIX в. использовались особенно широко. Но способ их сочетания с изображением был своеобразен. Как правило, эти стихи брались из знаменитых поэтических антологий, таких, как "Кокинвакасю" или "Хякунин иссю". Последняя пользовалась особой популярностью. На темы ее стихов создавали гравюры многие художники, в частности Хокусай и Куниёси. Использование ими стихов в смысловой структуре листа неодинаково, но их объединяет одна черта: перевод авторского смысла стихотворения в иной план.

Серия Хокусая называется "Хякунин иссю уба га этока" (1835 г.). Каждый из листов серии назван по имени того или иного старого поэта, но за немногими исключениями в них изображены сцены из современной Хокусаю жизни. Прямых аналогий изображению в тексте стихотворения нет, но их соединение все же не случайно.

Так, в девятом листе ("Оно-но Комати") приведены известные стихи этой поэтессы:

 

Хана-но иро-ва

уцури но кэри на

итадзура ни

вагами ё ни фупу

нагами сэси мани

 

Распустился впустую,

Минул вишенный цвет

О век мой недолгий!

Век не смежая, гляжу

Взглядом, долгим как дождь

       (Перевод В. Сановича)

 

Изображены же крестьяне, занятые повседневными делами. Один из них подметает опавшие лепестки сакуры. Формально это единственная деталь, связующая текст и изображение. В действительности же связь глубже: лейтмотив пятистишия Ко-мати - бренность всего сущего - создает глубинный подтекст незатейливой сценки, делает ее содержание многоплановым.

Таким образом, стихи у Хокусая играют примерно ту же роль, что и у Харунобу, но если у последнего они должны были спесобствовать воссозданию атмосферы минувших времен, то у Хокусая многозначность и ассоциативность стихотворения накладываются на изображения повседневности, мира обычных, ничем не примечательных явлений. Эти сценки приобретают второй план, на котором современность смыкается со стариной, преходящее с неизменным.

Другой вариант использования стихов в гравюре можно видеть в серии Куниёси "Огура надзораэ Хякунин иссю" (1843- 1845). Каждый из ста листов серии заключает в себе изображение знаменитого воина, сопровождаемое текстом, и стихотворение из "Хякунин иссю". Прозаические тексты взяты из "Записок" Рюкатэя Танэкадзу (1807-1858) и представляют собой вольные пересказы эпизодов исторических сочинений ("Хэйкэ моногатари", "Тайхэйки", "Гикэйки"). В большинстве листов логическая связь между стихами и изображением отсутствует. Судя по всему, она домысливалась в достаточной степени произвольно.

Основой сочетания изображения и стихов могла быть, например, игра слов. В 31-м листе серии изображен Сато Тадано-бу с доской для го. Текст: "Расставшись с господином судьей (Есицунэ. - М. У.) в горах. Ёсинояма вторично отправился в столицу, дав нерушимую клятву верности. Косиба-нюдо из-за дочери выдал его. Когда же прибыл карательный отряд из [дворца] Хорикава, он расшвырял врагов с помощью доски для иашек-го, которая подвернулась ему под руку, и пал в бою. Лю-дям он известен как Гобан Таданобу - Таданобу-шашечная доска".

Изображение и текст сопровождаются стихотворением Сака-ноэ Корэнори:

 

Асаборакэ

ариакэ-но пуки то

Миру мадэ ни

Есино-но сато ни

фурэру сираюки

 

Ранним утром

Он кажется даже

Сиянием светлой луны,

В селении Есино

Выпавший белый снег

       (Перевод И. А. Ворониной)

 

Помимо места действия (Ёсинояма) поводом к объединению стихов и изображения служит фраза из четвертой строки: "Еси-ноно сато" - "Селение Ёсино", которая может быть понята и так: "Ёсино-но Сато", то есть "Сато (Таданобу) из Ёсино (яма)".

Аналогично могли использоваться слова или образы стихотворения, хотя бы отдаленно перекликавшиеся с изображением. В 25-м листе серии Куниёси изображены Урабэ Суэтакэ и Кидомару -два из "ситэнно" Минамото Райко. В тексте говорится о том, как Кинтоки попал на службу к Райко.

В стихах, принадлежащих Сандзё-удайдзину, сказано о дру-гом:

 

Нани си оваба

Аусакаяма но

санэкадзура

хито ни сирарэдэ

куруёси мо гана

 

Когда стяжаешь славу,

В заросли кацура

На горе Встреч

Тайно от всех

Приходи.

 

Ключевым словом здесь, по-видимому, является "аусакаяма" - "гора Встреч" - традиционная метафора свидания, встречи в классической поэзии: в гравюре же перед нами первая встреча учителя в горах Асигара.

Возможно, что иногда сопоставление стихов и изображения скрывало в себе насмешку. В 13-м листе изображен Онивакама-ру (Бэнкэй), сражающийся с гигантским карпом.

Текст: "Был сыном Бэнсина - настоятеля монастыря Кума-но. Удалился в монастырь Сёсясан в провинции Харима. Изу-чая сутры, любил и доблесть. Гулял по горам и долам. Издавна там в. старом пруду обитал черный карп. И поскольку он приносил вред, то как-то раз он этого карпа усмирил, выказав мужество и силу".

На этот эпизод накладывается стихотворение Го-Ёдзэя:

 

Цукуба нэ но

минэ ёри о цуру

мина-но кава

кои дзо цуморитэ

фути то наринуру

 

Подобно тому, как воды рек

Стекают с горы Цукуба,

Копится в сердце любовь

И вдруг, переполнив бездну (души),

Вырывается наружу.

 

По-видимому, фути - бездна сопоставлена здесь со старым прудом, где обитал зловредный карп, на которого, в свою очередь, мог быть найден намек во фразе "кои дзо цуморитэ" - "любовь, накопившись...", которая звучит так же, как "искусно обманув карпа".

Итак, в чем причина парадоксального сочетания поэтического текста и изображения? По-видимому, объяснение этого связано с той задачей, которая стала возлагаться на гравюру после ее реформы в 1842 г.

В целом в гравюре укиёэ можно выделить два основных направления: "гравюра веселых кварталов" и "дидактическая гравюра". К первому относятся жанры бидзинга (изображения красавиц) и театральная гравюра; ко второму-мусяэ (историко-героическая гравюра). "Гравюра веселых кварталов" - это результат культурной и художественной активности самих горожан, ЕИД гравюры, появившейся по их собственной инициативе. "Дидактическая гравюра" имела другой источник и была призвана играть другую роль. Как видно из самих произведений, в их функции входила в первую очередь проповедь конфуцианской (т. е. официальной) морали, и прежде всего принципе "гири" - лояльности, преданности господину. Второй задачей была популяризация национального культурного, наследия, главным образом классической поэзии. Только это может объяснить включение в одно произведение фигуры воина - воплощения "гири" и старого стихотворного текста.

Такая просветительская, пропагандистская роль гравюры необычна. В XVIII в. она чаще была афишей или рекламой. После запрета 1842 г. гравюра качественно переродилась: прежняя независимость была утрачена, укиёэ в значительной степени превратилась в инструмент пропаганды официальных ценностей, средство образования народа. Серия Куниёси предстает как разброшюрованная иллюстрированная книга, в которой текст предельно компактен, но максимально насыщен информацией. Каждый лист выступает как "дидактический материал", рассчитанный на самую широкую аудиторию. И хотя запреты в области укиёэ через несколько лет были смягчены, период их жесткого действия с 1842 по 1846 г. наложил заметный отпечаток на облик гравюры и на ее смысловую структуру.

Такие задачи и объясняют не всегда понятную связь между стихами и изображением: совсем не просто было найти сто персонажей, в биографии которых имелся бы по возможности ясный намек на содержание стихотворений.

Однако для нас важен сам факт появления в гравюрах XIX в. классических стихов. Он свидетельствует о том, что классическая поэзия была известна горожанам - гравюра как раз и служила самым массовым средством ее популяризации. Однако анализ роли стихов в гравюре позволяет (хотя бы до некоторой степени) понять и специфику восприятия старых стихов в контексте новой городской культуры.

Так, гравюры Хокусая дают основания считать, что классическая поэзия воспринималась горожанами не только как наследие глубокой древности, что ее образность, язык, эмоциональный строй были понятны им, более того, что стихотворение из классической антологии могло вызывать новые ассоциации, смыкаться с современностью, приобретая таким образом и новый контекст.

Гравюры Куниёси выступают в первую очередь как инструмент воспитания народа, они показывают, каковы были средст-ва распространения классических текстов в городской среде. Кроме того, эти гравюры свидетельствуют о том, что лирический строй классической поэзии каким-то образом мог соединяться в сознании горожан с воспеванием доблести, преданности и силы. Характер этого соединения пока не вполне понятен, однако такие термины, как "надзораэ", "митатэ" и т. п., неизменно появляющиеся в названиях серий гравюр, говорят о том, что оно не было случайным, но точно фиксировало вполне определенное понимание связи текста и изображения. Поэтому можно полагать, что восприятие классических стихов горожанами пе-Риода Токугава осложнялось еще и ассоциациями с конфуцианскими идеалами.

Приведенные примеры анализа смысловой структуры японской гравюры (количество их может быть увеличено) свидетельствуют о том, что изучение укиёэ как историко-культурного источника может дать полезные результаты. Более того, на современном уровне знаний об укиёэ именно такая постановка вопроса представляется наиболее плодотворной.