Японские теоретики литературы различают три жанра по-шествовательной прозы: новелла, повесть и роман. Первый, глав-нейший критерий их жанрового определения - количественно-объемиый, и это сказалось в семантике терминологии: тампэн еёсэцу (короткая проза) - новелла; тюхэн сёсэцу (средняя проза) - повесть; тёхэн сёсэцу (длинная проза)-роман. Встречаются, иногда и такие термины, как дай тёхэн сёсэцу (большой длинный роман), а также дайга сёсэцу (роман "полноводная режа") для обозначения явлений, выходящих за рамки обычного романа. И основное их различие опять-таки объемное. Например, термином дайга сёсэцу обозначают не только "Войну и мир" Л. Толстого, "Тихий Дон" М. Шолохова, но и вообще роман крупного масштаба. Внутренние границы между романом и эпопеей, двумя самостоятельными эпическими жанрами, оказываются размытыми.

Теория жанра, его систематика мало занимают внимание "японских литературоведов, и трудно найти работу, специально посвященную этой проблеме. Многообразные формы современного японского романа, его жанровые сдвиги рассматриваются недифференцированно, и, по существу, разные явления часто фигурируют под одним наименованием.

Японская литература имеет свою исторически сложившуюся жанровую систему. В классической прозе повествовательная литература представлена практически одним нерасчлененным жанром, получившим наименование моногатари - повествование (букв, "рассказывание" - термин, охватывающий сюжетную прозу). В новое время возникает другое жанровое наименование, укиёдзоси (рассказы о бренном мире), служащее для обозначения разнообразных по содержанию и форме произведений художественной прозы в городской литературе. Термин "сёсэцу", объединяющий современную сюжетную прозу, утвердился в трактате Цубоути Сёё "Сущность прозы" ("Сёсэцу синдзуй", 1885), положившем начало новой японской литературе. Таким образом, и новая повествовательная проза была представлена одним нерасчлененным жанром, объединялась под общим жанровым наименованием. Фактически же в ней существовали разные жанры. Лишь позднее происходит разграничение эпических жанров на основе "количественных" критериев (т. е. исходя из объема произведений). Однако в жанровой иерархии японской литературы до сих пор нет места для романа-эпопеи как самостоятельного жанра.

И это не случайно. В эпическом искусстве современной Японии роман-эпопея до недавнего времени не занимал сколько-нибудь значительного места. Еще в начале 30-х годов Кобаяси-Такидзи, прочитав "Тихий Дон", с грустью заметил, что в Японии нет такого "спокойного, как нескончаемая беседа осенней ночью, как течение многоводной реки, произведения" (01) Известно также, что японские писатели, во многом следуя реализму Л. Н. Толстого, не стремились по его образцам создавать романы-эпопеи. Им был близок А. П. Чехов, творчество которого, па словам Т. Манна, воплощает "отказ от эпической монументальности".

Но жанр не остается неподвижным, от эпохи к эпохе происходит его развитие, угасание старого и зарождение нового. И в японской литературе послевоенных лет наряду с реалистическим романом формируется и особая жанровая разновидность эпоса, получившая название "роман-эпопея". Происходит, хотя и с большим опозданием, сложный жанрообразовательный процесс, связанный с углубляющейся тенденцией к эпопейности.

Однако в японской критике бытует мнение, что роман-эпопея невозможен в такой литературе, как японская, развивающаяся якобы по своим особым законам: монументальный жанр "не по климату" японской литературе, предпочитающей анализу вещей и-х созерцание. Споры о беспочвенности романа-эпопеи в литературе Японии касались наболевших проблем соотношения традиционного художественного мышления и поэтики реалистического искусства.

Каково отношение романа-эпопеи к традиционным эпическим жанрам, в частности к эгобеллетристике (ватакуси сёсэцу), и что нового вносит он в жанровую структуру современного японского романа? Чем обусловлена тенденция развития в современной японской литературе романа с эпическим "центром тяготения"? Выяснение этих вопросов имеет важное значение для осмысления перспектив литературного процесса в современной Японии.

Эпопейное начало не укладывалось в русле японских художественных традиций. В основе эпоса лежит художественно освоенное событие, тогда как в основе лирики - настроение, душевное состояние. Не только поэзия, но и повествовательная проза Японии всегда тяготела к лирике. Японских прозаиков интересовали не столько сюжет, смена событий, сколько мельчайшие оттенки душевных переживаний человека.

Лирическая "замкнутость" повествования во многом определила комоозиционный строй японской художественной прозы: вместо монументальной структуры, обнимающей бесконечное многообразие окружающего мира, предпочтение отдавалось малой форме повествовательной прозы - новелле, "рассказу с ладонь величиной", состоящему из отдельных жизненных эпизодов. И даже романы часто производили впечатление коротких рассказов, объединенных еле уловимыми ассоциативными связями. Событийность и сюжетостроение, являющиеся необходимыми компонентами эпического повествования, долгое время японскими литераторами игнорировались.

Характерны в этом отношении споры о сюжете, разгоревшиеся в японской критике еще в конце 20-х годов. Акутагава Рю-носкэ выступал тогда против сюжетной прозы, противопоставляя ей "чистый" рассказ, чурающийся событийности, сюжетной занимательности. Он и его единомышленники ратовали за "новеллу, органически слитую с поэзией, в которой художественное время лишь короткий миг настоящего, не имеющий ни предыстории, ни продолжения в будущем. Событийность, считали они,- удел вульгарного искусства. Примечательно, что финал рассказа Мопассана "Фальшивое ожерелье" показался японским читателям подделкой, рассчитанной на дешевый эффект. Правда, уже тогда многие японские писатели, в том числе Та-нидзаки Дзюнъитиро, не разделяли подобных взглядов. Они выступали за утверждение эпического духа в японской прозе, придавали большое значение сюжетостроению. Тем не менее приведенный пример лишний раз свидетельствует о том, что эпо-пейное начало действительно не отвечало японской художественной традиции.

Развитию монументального эпического искусства не способствовало также традиционное этико-эстетическое учение дзэн-буддизма. Отвергая рассудочное восприятие мира, эстетика дзэн утверждает, что для творческого процесса важна не заранее принятая формула плана произведения, его архитектоника, без коей немыслимо монументальное искусство, а безыскусственность и непосредственность. Кроме того, дзэнский принцип естественности образа, исходящий из восприятия природы как всеобщего начала, не отводит человеку какой-либо исключительной роли в системе мироздания. Отвергая анализ явлений окружающего мира, искусство дзэн стоит как бы над социальными битвами, и его эстетике чужды социально-масштабные произведения, ставящие целью художественное исследование многогранных связей человека и общества.

Не случайно и в современной Японии вплоть до конца второй мировой войны, как это утверждают японские историки литературы, господствующим направлением была социально-замкнутая, своего рода "закрытая" эгобеллетристика, предельно сосредоточенная на интимных переживаниях эгоцентрической личности (обычно самого автора), искусственно вырванной из общественной среды. Авторы ватакуси сёсэцу неизменно вращаются в ограниченном кругу узколичных тем и однотипных сюжетных построений, лишенных художественного вымысла и эпической широты.

Кумэ Macao, один из адептов ватакуси сёсэцу, заявлял о невозможности для истинного художника выйти за пределы собственного "я" и выявить сущность себе подобных. По его мнению, входя в контакт с другими, автор вынужден прибегать к вымыслу и в результате произведение теряет свою чистоту и доверие читателя. По этой причине он считает "Войну и мир" Л. Толстого, "Преступление и наказание" Ф. Достоевского, "Мадам Бовари" Г. Флобера фальшивыми подобиями жизни, книгами для популярного чтения. "В подлинном художественном произведении,- заявляет Кумэ Macao,- автор не выходит за пределы собственного "я" и не соприкасается с жизнью других". Налицо прямая полемика эгобеллетристики с принципами художественного реализма. Отказ Кумэ Macao от широкого охвата жизненных явлений и творческого вымысла продиктован самой природой эгобеллетристики, пренебрегающей принципами художественного преображения реальности и создания человеческих типов и характеров.

Послевоенные дискуссии вокруг эгобеллетристики так или иначе были связаны с проблемами общественного назначения художника, расширения его социального кругозора. Примечательно в этом отношении выступление писателя Сёно Дзюндзо во время литературной дискуссии за "круглым столом" в редакции журнала "Гундзо" в 1961 г. Полемизируя с известным писа-телем-эгобеллетристом Кабаяси Акацуки, он утверждал: "Нам нужно освоить прием объемного изображения вселенной. Но при этом надо не только исходить из позиций собственного "я", но и учитывать позиции других... Например, в романе "Война и мир" Толстой описывает не только то, что он видел и испытал сам, но и страдания и мечты других людей, принадлежащих к самым различным слоям общества. Многочисленные сцены и ситуации, казалось бы разрозненные, взаимосвязаны и образуют объем-ный мир. Мне кажется, по этому пути нам надо идти" (02).

Однако тяготение японских писателей к эпопейности, к синтетичности, к широкому охвату типов и событий, к анализу многосложных человеческих отношений вновь сталкивается с противодействием со стороны блюстителей "чистоты" национального художественного мышления.

Критик Саэки Сёити весьма скептически настроен в отношении возможностей создания (произведений эпического масштаба в японской литературе, так как у японцев иное, отличное от европейцев восприятие жизни и красоты. "В противоположность европейцам,- пишет Саэки Сёити,- приверженным к структуре, японцы всегда чувствуют себя неуютно перед симметрией. Они находят красоту вне структуры, стараются ее несколько деформировать... К их понятию прекрасного не очень подходят произведения с четкой структурой" (03).

Естественно, там, где эстетизируется асимметрическое, произведения со стройной архитектоникой не находят благодатной почвы. В Японии до сих пор пользуется популярностью литературный жанр дзуйхицу (букв, "следовать за кистью"), культивирующий "стихийное начало" творческого процесса. Разумеется, "бесплановый метод", пренебрегающий аналитическими исследованиями и архитектоникой произведения, не способствует развитию реалистического искусства.

Размышляя о специфике художественного мышления Запада и Востока, Ито Сэй в статье "Возможности современной литературы" (1950 г.) также подчеркивает, что закон социальной перспективы, лежащий в основе реалистического искусства, естествен для Запада, японская же литература, склонная к камерности сюжетов, не приемлет законов художественной логики. "Наше искусство,- пишет Ито Сэй,- слишком долго пребывало в мире, чуждающемся логического мышления" (04). Поэтому, утверждает Ито Сэй, японский писатель полифонии предпочитает монотонность, раскрытию многогранных общественных связей - исповедь о себе.

На конференции ЮНЕСКО (сентябрь 1968 г.), посвященной проблеме взаимосвязей японского и западного искусства, Ито Сэй говорил о наличии двух типов литературных произведений: "линейных", без построения образов в "глубину", где действие сосредоточивается вокруг главного героя, а остальные персонажи проходят каждый по своей линии, не соприкасаясь друг с другом, и "оркестровых", где жизнь предстает в сложном сплаве судеб многих действующих лиц, а линии героев переплетаются, образуя единое целое. "Линейный стиль", по мнению Ито Сэя, в большей мере отвечает психологическому складу японцев.

Ито Сэй последовательно отвергает мысль не только о необходимости, но и о возможности прививать жанр романа-эпопеи в ткань японской художественной культуры: "После буржуазной революции 1868 года не раз говорили, что и в Японии, как в Европе, пора создать роман, изображающий социальную структуру всего общества, подобный "Войне и миру", в котором переплетались бы воедино межгосударственные отношения, война, придворная среда, жизнь рядовых солдат... Но попытка японских писателей создать подобные произведения заранее обречена на неудачу" (05). Почему? Потому что, как считает Ито Сэй, формирование и развитие романа-эпопеи предполагает наличие такой социальной структуры, какая существует в Европе, тогда как общество, в котором живут японцы, не похоже на европейское, и переживания японцев резко отличаются от чувствований европейцев. Следовательно, пока японское общество не сравняется с европейским по своей социальной структуре и по культуре человеческих отношений, до тех пор не может быть и речи о каком бы то ни было сближении японского романа с европейским.

Бесспорно, японский роман обладает целым рядом специфических черт, обусловленных особенностями развития японского искусства. Правильное понимание соотношения культурных традиций с идеями современной эпохи, осознание своеобразия японского художественного мышления в свете эстетических запросов сегодняшнего дня представляют особую актуальность для современного японского романа. Однако Ито Сэй, как и Саэки Сёити, несомненно, гипертрофирует специфику японского художественного мышления, а также разрыв в социально-экономическом развитии Японии и стран Запада в наши дни, и это приводит в итоге к консервации самобытности, к противопоставлению традиционной эстетики поэтике реалистического романа.

Критик Като Сюити, например, утверждает, что для послевоенного поколения Японии общество, в котором оно выросло, идентично миру, изображенному в хорошо знакомой ему литературе Запада. Эстетическая мысль современной Японии все чаще подчеркивает взаимопроникновение двух типов мышления - художественного и логического. Интуитивная, иррациональная концепция искусства не выдерживает проверки временем.

Характерно, что Кавабата Ясунари, удостоенный Нобелевской премии 1968 г. за "писательское мастерство, которое с большим чувством выражает суть-японского образа мышления", отдает себе ясный отчет в том, что традиция, не связанная с эстетическими запросами времени, чахнет и отбрасывается. Этому вопросу уделено большое внимание в одной из его последних книг, "Введение в роман" (1970 г.), адресованной молодому поколению японских писателей.

Рассматривая литературу как "универсальное выражение человеческой жизни", Кавабата Ясунари утверждает, что "линейный" тип повествования не отвечает требованиям современного романа, и отдает предпочтение эпическому охвату многосложной действительности. И отсюда его наставление молодым писателям уделять больше внимания работе над сюжетом, понимая под сюжетом не просто искусно сложенную "нить рассказа", а систему событий, в которой раскрываются и социальный конфликт, и человеческие характеры. "Наша литература,- говорит Кавабата Ясунари,- искони питается соками поэзии хокку и танка и придает большое значение художественной атмосфере безыскусственности, естественности. Поэтому японские писатели усматривали в произведениях с занимательным сюжетом элементы низкопробной литературы. А так как рассказ стал основным жанром нашей повествовательной литературы - и он не требует сложного сюжета,- то это еще более способствовало недооценке роли сюжетостроения в повествовании. Но в современных условиях, когда жизнь общества крайне осложнена и возникла потребность в романе, больше уже нельзя пренебрегать сюжетом, без него невозможно конструировать роман" (06).

Тяготение современных японских писателей к эпическому охвату жизненных явлений Кавабата Ясунари считает закономерным процессом и утверждает, что японский роман сегодня должен развиваться по пути сочетания традиционных лирико-субъективных форм повествования с эпической широтой изображения действительности: "В наши дни в Японии, Азии и Европе развертывается грандиозная созидательная работа. В сфере романа творческим процессом завладел эпический дух, объединяющий субъективное и объективное видение мира, иными словами - диалектический, синтетический творческий дух. Споры вокруг романа могут быть успешно разрешены лишь тогда, когда этот здоровый дух укоренится в сознании писателя и будет управлять его видением мира. Я думаю, что начинающие писатели не должны оковывать себя установившейся нормой субъективного искусства, им необходимо приложить все усилия к тому, чтобы выработать в себе умение синтезировать и конструировать жизненные материалы, т. е. развить дух эпической поэзии" (07).

Это чрезвычайно важное заявление старого мастера японской литературы во многом подытоживает многолетние дискуссии о перспективах развития современного японского романа. Очень поучительно, что Кавабата Ясунари, преклонявшийся перед "линейным" романом "Гэндзи моногатари", не навязывает молодым писателям своих личных вкусов и своей особой приверженности к традициям старой литературы и, трезво учитывая современные тенденции развития японской литературы, советует им овладевать искусством Л. Н. Толстого - эпика.

Ярким отражением структурных сдвигов в японской литературе, которые обусловили тягу писателей к широкому художественному синтезу, является концепция "тотального" романа (дзэнтай сёсэцу), сложившаяся в японской критике послевоенных лет.

Суть этой концепции, сформулированной писателем Нома Хироси в статье "Об экспериментальной литературе" (1949 г.), сводится к тому, что всеобъемлющее изображение человека предполагает раскрытие в нем реального соотношения трех сторон бытия: социального, психологического и физиологического. Дзэнтай сёсэцу - это реалистический в своей основе роман, воплощающий "тотальные" отношения человека и мира в противовес замкнутой конструкции эгобеллетристики. Происходит эпи-зация романа. Конструктивным элементом становится не только история относительной личности, но и история народа.

Соотнося человека с целым миром, стремясь не к "плоскостному", а к "вертикальному", уходящему вглубь познанию действительности, японские писатели обратились к жанру романа-эпопеи, дающего простор для изображения значительного периода исторического времени, со сложным переплетением судеб многих действующих лиц и острым драматизмом борьбы различных общественных классов. Обращение японских писателей к опыту Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, О. де Бальзака, Э. Золя, Стендаля во многом способствовало утверждению романа-эпопеи в послевоенной японской литературе.

Большое место в творчестве современных японских писателей занимает роман о второй мировой войне. В центре их внимания - изображение судьбы народа в период тягчайших национальных испытаний. В процессе осмысления и художественной реализации этой кардинальной темы обнаруживается тяга японских писателей к эпическому освоению истории, не только настоящей, но и прошлой, а через них - и будущей. Японская критика обратила внимание на особенности художественного освоения темы войны в многотомном романе Гомикава Дзюмпэя "Война и люди", работа над которым продолжалась десять с лишним лет (1965-1979). В этом произведении воссоздана жизнь целой страны в трагический период ее истории: от начала японской агрессии в Маньчжурии на рубеже 20-30-х годов до суда Международного военного трибунала над японскими военными преступниками в мае 1946 г. Необходимость реализации грандиозного творческого замысла обусловила обращение писателя к М1ногопл а новому эпическому роману. Гомикава Дзюмпэю-была близка "оркестровая" сложность толстовской эпопеи "Война и мир".

Современный японский роман-эпопея активно осваивает все новые и новые сферы действительности. История трех поколений японской буржуазной семьи (с конца прошлого столетия и до краха японской империи в сорок пятом) - таков масштаб эпического повествования в романе Кита Морио "Семья Нирэ" (1964 г.). Восхождение и упадок буржуазной семьи изображается в тесной связи с самим ходом истории. Роман создан под сильным влиянием "Будденброков" Т. Манна.

Три части книги, отражающие пути трех поколений Нирэ, са дня основания собственной психиатрической больницы в районе Токио еще в начале века и до полного их разорения, спустя почти (полстолетия, соответствуют трем важнейшим этапам японской истории XX в. Первый - процветание капиталистической Японии, вышедшей победительницей из первой мировой войны. На волне заметного оживления деловой жизни в стране преуспевает и "дело" Нирэ. Второй - захватнические войны Японии в Китае, ставшие прелюдией к катастрофе. Третий - Тихоокеанская война и разгром японского милитаризма. Ветер истории настойчиво врывается на страницы романа, направляя ход повествования. Книга создает впечатление исчерпанности прежних форм жизни. В этом идейный итог эпического повествования о трех поколениях семьи Нирэ.

Тяготение к эпическому освоению действительности особенно заметно в среде представителей японской демократической литературы. И это закономерно, так как постижение и изображение современного мира, художественное исследование жизни своего народа в целом, постановка самых жгучих политических, социальных и философских проблем современности находятся в центре их творческих интересов.

Художественное воплощение человека и мира не в абстрактном, а в конкретном общественно-историческом содержании - такова основная проблематика шеститомного эпического романа Сумии Суэ "Река без моста" (1961-1973), посвященного судьбе отверженной касты эта.

Рассказывая об отверженных людях эта на протяжении значительного периода исторического времени, автор показывает жизнь народа в ее многообразии, в сложном переплетении многих судеб, в столкновении интересов различных классов, социальных групп. Писателя интересует также вопрос о социальных истоках дискриминации эта - этого странного недуга японского общества. Для художественной реализации своего грандиозного замысла Сумии Суэ также обращается к жанру романа-эпопеи.

Вопрос о романе-эпопее не мог не возникнуть в японской литературе послевоенного периода. Жажда осмысления исторического пути страны, судеб не только отдельной личности, но и народа в целом выдвигает перед писателем требование овладения монументальными эпическими формами.

Было бы, однако, преждевременно утверждать, что эпопей-ность определяет ведущее направление японской литературы наших дней. Мы констатировали лишь объективную традицию раз- вития современного японского романа, его потребность в расширении сферы познания действительности, которая и обусловила интерес писателей к роману-эпопее.

Роман-эпопея как емкий, синтетический жанр, в котором происходит взаимопроникновение эпики и лирики, не только не противостоит японской художественной традиции, но, напротив, предоставляет, на наш взгляд, большие возможности современному японскому роману в его поступательном развитии. Однако перспектива развития этого жанра зависит прежде всего от глубины постижения писателями жизни во всем ее многообразии, в ее ведущих исторических тенденциях.

---

(01) Кобаяси Такидзи. Дзэнсю. Т. 8. Токио, 1956, с. 230. :

(02) Гундзо. 1961, № 3, с. 148.

(03) Гундзо. 1969, № 2, с. 166.

(04) Ито Сэй. Дзэнсю. Т. 13. Токио, 1956, с. 98.

(05) Ито Сэй. Танидзаки Дзюнъитиро-но бунгаку. Токио, 1970, с. 252.

(06) Кавабата Ясунари. Сёсэцу нюмон (Введение в роман). Токио, 1970, с. 61.

(07) Там же.